A crítica contemporânea da imagem organiza-se frequentemente em torno de uma ideia aparentemente evidente: a cultura contemporânea caracteriza-se por uma presença massiva e contínua de imagens. A expansão das tecnologias digitais, das redes sociais, dos dispositivos móveis e das plataformas de circulação instantânea intensificou exponencialmente a produção, reprodução e distribuição visual. A velocidade dos fluxos mediáticos, a conectividade permanente e a automatização algorítmica contribuíram para uma ecologia marcada pela omnipresença da imagem em praticamente todas as dimensões da vida quotidiana. Nesse contexto, a circulação incessante de conteúdos visuais tornou-se uma das características mais marcantes das sociedades contemporâneas, reorganizando ambientes culturais, formas de comunicação e modos de presença pública.

Essa tese domina grande parte da teoria crítica contemporânea. Ela atravessa autores como Guy Debord em “A Sociedade do Espectáculo”, Jean Baudrillard em “Simulacros e Simulação”, Paul Virilio em “A Máquina de Visão”, Jonathan Crary em “24/7: Capitalismo Tardio e os Fins do Sono”, Yves Citton em “Pour une écologie de l’attention” ou Bernard Stiegler em “La Société Automatique”, mas também pensadoras fundamentais como Susan Sontag em “On Photography”, Hito Steyerl em “In Defense of the Poor Image”, Donna Haraway em “A Cyborg Manifesto” ou Byung-Chul Han em diálogo crítico com a transparência digital e a saturação informacional contemporânea. Apesar das profundas diferenças entre estes autores, surge frequentemente uma suspeita comum: a proliferação técnica da imagem reorganiza a percepção humana por meio de formas de empobrecimento experiencial.

Debord descreve uma sociedade em que a experiência se afasta progressivamente da vida vivida e se reorganiza sob a forma de representação espectacular; Baudrillard radicaliza esse diagnóstico ao sugerir que os signos deixam de remeter a qualquer realidade estável, produzindo um universo de simulações autónomas. Em Virilio, a aceleração técnica dissolve a espessura temporal e espacial do mundo, enquanto Jonathan Crary mostra como o capitalismo contemporâneo transforma a própria atenção humana num recurso continuamente explorado por infraestruturas operacionais permanentes. Yves Citton situa a análise na lógica da política da atenção, mostrando como os ambientes mediáticos contemporâneos moldam colectivamente os regimes perceptivos e as capacidades de concentração. Bernard Stiegler, por sua vez, interpreta as tecnologias digitais como dispositivos de proletarização cognitiva capazes de capturar memória, desejo e individuação através de processos automatizados de sincronização comportamental. Susan Sontag analisa a fotografia como mecanismo ambivalente de apropriação do mundo e anestesia moral perante o sofrimento repetidamente reproduzido. Hito Steyerl investiga a circulação degradada das imagens digitais contemporâneas, mostrando como a compressão, a reprodução infinita e a circulação em rede alteram radicalmente o estatuto político e material da imagem. Donna Haraway, embora opere num campo mais amplo da tecnociência, desmonta as fronteiras estáveis entre o humano, a máquina e a mediação técnica, recusando nostalgias de pureza ontológica frequentemente presentes na crítica cultural contemporânea.

Estas leituras identificam correctamente transformações profundas na economia perceptiva contemporânea. As plataformas digitais organizam efectivamente mecanismos sofisticados de captura temporal, extracção comportamental e condicionamento da atenção. O problema surge quando essa crítica transforma a própria abundância de imagens no núcleo do conflito.

Aí começa uma confusão decisiva.

A percepção humana nunca existe fora da mediação. Ver implica interpretar, seleccionar, associar, projectar e reconstruir. A experiência do mundo organiza-se desde sempre através de imagens mentais, símbolos, narrativas, afectos e formas de reconhecimento cultural. A imagem não aparece como interrupção artificial da experiência humana; ela constitui uma condição determinante da própria experiência. Sem imagem não existe acesso ao mundo enquanto experiência organizada, porque toda a percepção depende de formas imagéticas de mediação, reconhecimento e composição do real.

A nostalgia contemporânea por uma relação pura e imediata com o real aproxima-se frequentemente de uma ficção metafísica.

As civilizações humanas desenvolveram-se historicamente em ambientes de elevada densidade simbólica. A Grécia clássica viveu rodeada de esculturas, arquitectura monumental, mitologia visual, teatro, ornamentação e ritual. Bizâncio produziu universos saturados de ícones. O barroco multiplicou imagens, texturas, alegorias e excesso visual. Os templos hindus, os bazares islâmicos ou os manuscritos iluminados medievais revelaram precisamente a potência civilizacional da abundância simbólica.

A cornucópia cultural não conduz necessariamente a formas de empobrecimento colectivo, embora possa certamente produzir dispersão, ruído ou saturação em determinados contextos históricos. A relação entre abundância simbólica e qualidade da experiência humana parece ser mais ambivalente e dependente das formas de mediação, educação perceptiva e organização social que estruturam essa abundância. Em muitos momentos históricos, sistemas densamente povoados de imagens, narrativas e símbolos coincidiram precisamente com períodos de enorme sofisticação intelectual, artística e espiritual. Talvez o problema não resida simplesmente na quantidade de imagens disponíveis, mas nas condições temporais, económicas e técnicas através das quais essas imagens circulam, são interpretadas e incorporadas na experiência quotidiana.

A ideia contemporânea de “overload” visual aproxima-se muitas vezes de uma economia da escassez aplicada à percepção. Poucas imagens equivaleriam à profundidade; muitas imagens produziriam banalização e perturbação. Essa lógica pertence mais facilmente ao mercado do que à fenomenologia.

A metáfora da água torna isso evidente. Nenhuma civilização interpreta a existência dos oceanos como prova de excesso hídrico intolerável. A água cobre a maior parte do planeta, circula continuamente através de rios, chuva, nevoeiro, correntes e marés, infiltra-se em tudo, molda paisagens, destrói territórios e sustenta formas de vida. A sua abundância não produz automaticamente catástrofe perceptiva. Os humanos aprendem a nadar, construir barcos, desenvolver portos, criar mapas, prever correntes, habitar margens e orientar-se dentro dessa vastidão móvel. A água transforma ecosistemas inteiros e obriga ao desenvolvimento de novas competências de sobrevivência, percepção e imaginação.

Não será que o mesmo acontece com as imagens?

Nenhum sujeito experiencia “todas as imagens”, porque cada indivíduo atravessa trajectórias específicas dentro de ambientes complexos onde a percepção humana funciona continuamente através de selecção dinâmica, reconhecimento de padrões, memória afectiva e mudanças de atenção, o que impede que o sujeito contemporâneo funcione simplesmente como um recipiente passivo esmagado mecanicamente pela quantidade de estímulos.

Talvez o verdadeiro excesso contemporâneo nem sequer seja visual.

Talvez seja linguístico.

Cada imagem digital activa imediatamente descrições, hashtags, comentários, legendas, metadata, indexação algorítmica, moderação automática, reacções, interpretação contínua e fluxo discursivo permanente. Uma fotografia contemporânea exige frequentemente milhares de linhas invisíveis de código e classificação textual para existir computacionalmente.

A imagem digital tornou-se um gatilho para a produção incessante de linguagem escrita.

Paradoxalmente, muitas experiências históricas da imagem envolvem temporalidades mais silenciosas. Um ícone ortodoxo, uma pintura flamenga ou um fresco renascentista convoca a duração retiniana, o tempo interpretativo e a ambiguidade contemplativa. A experiência prolonga-se sem necessidade imediata de verbalização.

Hoje a imagem circula sobretudo como activador conversacional.

A cultura contemporânea aproxima-se talvez mais de uma civilização da hipercomentação do que de uma civilização da imagem.

É precisamente aqui que Vilém Flusser se torna fundamental. Em “O Universo das Imagens Técnicas” e “Para uma Filosofia da Fotografia”, Flusser propõe uma leitura muito mais sofisticada das imagens técnicas. Ele não celebra ingenuamente a tecnologia, mas também não reduz a técnica a um simples mecanismo de alienação. O pensamento dele situa-se numa zona ambivalente onde os aparelhos técnicos reorganizam profundamente os modos de imaginar, pensar e experienciar o mundo.

Hoje surge frequentemente uma tentativa de reduzir Flusser a uma espécie de optimista tecnológico ingénuo. Essa leitura revela uma caricatura. Flusser compreende perfeitamente os riscos da automatização cultural, da programação comportamental e da opacidade técnica dos aparelhos. Grande parte da sua obra gira precisamente em torno da tensão entre liberdade e programação.

O conceito flusseriano de “aparelho” descreve sistemas que orientam possibilidades humanas através de programas invisíveis. A fotografia, para Flusser, nunca funciona como janela neutra sobre o real. Ela emerge através de códigos técnicos, decisões programáticas e estruturas culturais.

Mas Flusser evita uma nostalgia regressiva da pureza pré-técnica.

Essa posição torna-se particularmente importante hoje porque grande parte da crítica contemporânea da imagem aproxima-se de uma verdadeira moralização da mediação técnica, onde a imagem passa a surgir como corrupção da experiência, o digital como degradação ontológica e o fluxo visual como sintoma de decadência civilizacional.

Essa crítica preserva frequentemente um imaginário ascético:

silêncio,

contenção,

escassez,

pureza perceptiva,

lentidão idealizada.

Flusser formula o problema de outra maneira: a questão central não é a existência de “demasiadas imagens”, mas sim a programação dos aparelhos, a organização dos fluxos, a definição dos códigos e o controlo das infraestruturas da percepção.

O conflito passa então a centrar-se em compreender como determinadas infraestruturas técnicas organizam percepção, comportamento e circulação do sensível, em vez de decidir se as imagens afastam ou aproximam os humanos do real. A questão envolve formas concretas de poder inscritas nos próprios aparelhos, nas arquitecturas técnicas que moldam a experiência e nos sistemas que distribuem visibilidade, atenção e acesso ao sensível.

Isso não significa que as imagens sejam neutras ou desprovidas de consequências sociais, políticas e afectivas. Mas talvez a questão exija uma formulação mais rigorosa. As imagens não possuem poder autónomo, vontade própria ou poderes mágicos inscritos nelas mesmas. A potência que lhes atribuímos emerge das formas humanas de relação, crença, projecção, interpretação e investimento afectivo. As imagens nunca matam por si mesmas, nunca ofendem por si mesmas, nunca mobilizam multidões por iniciativa própria. Os humanos organizam historicamente sistemas de intensidade simbólica através das imagens, e é precisamente essa relação que produz fascínio, medo, censura, iconoclastia e controlo.

A história das civilizações oferece inúmeros exemplos disso. Impérios destruíram imagens religiosas rivais, igrejas censuraram representações consideradas perigosas, regimes políticos controlaram circulação visual, plataformas digitais moderam conteúdos imagéticos continuamente. Nenhuma sociedade investe tanta energia na regulação daquilo que considera absolutamente impotente. O medo das imagens revela sobretudo o modo como os humanos reconhecem nelas superfícies privilegiadas de projecção afectiva, identificação colectiva, desejo, memória e conflito simbólico.

Talvez o problema contemporâneo do chamado “excesso de imagens” esconda precisamente esta confusão. A abundância quantitativa das imagens não cria automaticamente degradação perceptiva, superficialidade cognitiva ou incapacidade contemplativa. O que se intensifica é a consciência colectiva da importância que continuamos a atribuir às imagens dentro de ecologias técnicas cada vez mais rápidas, distribuídas e omnipresentes.

As imagens sempre constituíram um problema.

Mas não porque possuam uma essência perigosa.

Constituem problema porque os humanos nunca estabeleceram com elas uma relação neutra.

A iconoclastia bizantina, a censura religiosa, a propaganda moderna, as guerras culturais contemporâneas ou a moderação algorítmica das plataformas digitais revelam precisamente isso: as sociedades comportam-se frequentemente como se as imagens fossem capazes de contaminar, seduzir, radicalizar, blasfemar, excitar ou destruir. Essa potência, contudo, não reside exclusivamente nas imagens enquanto objectos autónomos; emerge das infraestruturas culturais, técnicas, religiosas, afectivas e políticas através das quais elas circulam e adquirem significado.

Nesse sentido, talvez o verdadeiro problema contemporâneo não resida na abundância visual em si mesma, mas na intensificação industrial dessas relações humanas com as imagens. Os aparelhos digitais aceleram circulação, repetição, exposição e visibilidade em escala planetária. O excesso não cria a potência da imagem. Apenas torna mais evidente a centralidade que ela sempre ocupou na organização da experiência humana.

Luc Tuymans, pintor belga associado a uma investigação persistente sobre memória, história e mediação visual, constitui um caso particularmente interessante desta transformação. A sua obra trabalha frequentemente sobre imagens pré-existentes — fotografias de arquivo, imagens televisivas, documentos históricos ou fragmentos cinematográficos — explorando precisamente a instabilidade entre representação, apagamento e circulação mediática. Quando afirma que “Painting can never compete with the image. That’s why it has to be something else”, reconhece uma alteração histórica no regime visual contemporâneo. A pintura ocupa agora uma temporalidade mais lenta, arqueológica e material, ligada à duração, à superfície e à sedimentação da memória. Tuymans produz superfícies esbatidas, silenciosas e ambíguas, onde a pintura introduz opacidade na circulação mediática e desacelera a legibilidade imediata das imagens.

A própria história da arte oferece uma demonstração simples disso. Nenhuma época de grande intensidade visual produziu automaticamente cegueira colectiva. Pelo contrário: os períodos de maior densidade imagética tendem frequentemente a coincidir com explosões de invenção perceptiva. O barroco não destruiu a visão; expandiu-a. As catedrais góticas não anestesiaram os sentidos; reorganizaram espacialmente a experiência da luz, da escala e da narrativa. O cinema não eliminou a imaginação literária. A fotografia não matou a pintura. Cada nova camada de imagens obriga a percepção humana a desenvolver novas formas de leitura, filtragem, associação e sensibilidade.

A abundância não cega necessariamente.

Ela exige aprendizagem perceptiva.

O olhar humano nunca foi uma entidade fixa. Ele transforma-se historicamente através das técnicas, dos meios e das formas de representação que atravessa. Talvez o verdadeiro desafio contemporâneo não seja sobreviver ao excesso de imagens, mas aprender a orientar-nos conscientemente dentro da complexidade visual que nós próprios produzimos. E talvez até palavras como “excesso”, “abundância”, “saturação” ou “overload” devam elas próprias tornar-se objecto de análise crítica, em vez de funcionarem apenas como diagnósticos automáticos da cultura contemporânea. Porque a questão pode não residir simplesmente na quantidade — seja de imagens, informação ou estímulos — mas nas formas como organizamos, interpretamos e distribuímos essa experiência dentro das infraestruturas técnicas e discursivas que habitamos.

Ao escrever este próprio texto, também eu acrescento mais discurso ao fluxo contínuo de comentários, interpretações e produção verbal contemporânea. Este ensaio participa inevitavelmente da mesma dinâmica que procura analisar. Mas talvez isso revele uma condição estrutural da cultura actual: ninguém observa o sistema a partir de fora. Toda a crítica circula dentro das mesmas redes técnicas, linguísticas e mediáticas que critica. Ainda assim, permanece uma diferença importante entre coerção e circulação. Nenhum leitor é obrigado a permanecer aqui. A leitura acontece apenas enquanto existir vontade de continuar.