Sobre o insuportável cheiro a limpo da moral contemporânea

Hoje em dia, fazer arte já não basta. É preciso ser bom. Não “bom artista”, bom ser humano, daquelas criaturas que reciclam conscientemente, sabem as datas das revoluções certas e lembram-se de agradecer à avó trans nos discursos de prémios. O artista, que outrora se podia dar ao luxo de ser um pouco estranho, recluso ou mesmo abertamente desagradável, tornou-se agora uma espécie de influenciador moral: um avatar de valores éticos, um símbolo ambulante de responsabilidade cívica.

Esta exigência de virtude pública contamina a própria percepção da obra. O corpo do artista tornou-se um código moral que legitima ou contamina tudo o que toca — mesmo retroactivamente. O que era antes um quadro admirável ou uma interpretação brilhante passa a ser um artefacto radioactivo, coberto pelas impressões digitais da má conduta. Kevin Spacey, outrora considerado um dos actores mais densos e subtilmente brilhantes da sua geração, foi rapidamente apagado do catálogo das referências, como se o talento também estivesse contaminado pelo ADN da culpa.

Este é o fantasma da pureza: a ilusão de que só a bondade certificada pode legitimar o valor simbólico. Roland Barthes já nos lembrava que o autor está morto, mas esquecemo-nos disso assim que o autor se porta mal. Susan Sontag falava do “apetite por moralidade” como vício cultural: queremos que a arte nos eduque, nos redima, nos indique o caminho da salvação. O artista, nesse quadro, deixa de ser um criador e torna-se um padre, mas sem batina, com Instagram.

Judith Butler escreveu sobre a performatividade de género. Mas hoje assistimos à performatividade da ética: não basta ser ético, é preciso parecer. O comportamento moral transforma-se em capital simbólico, uma espécie de moeda de circulação social. E o artista, para sobreviver, tem de ser portador de uma carteira moral imaculada.

O caso Spacey não é sobre Spacey. É sobre a maneira como o espaço público lida com a falha, com a ambiguidade, com o passado. Guy Debord já nos avisava que vivíamos num espectáculo onde tudo é imagem, agora vivemos num moral-show onde tudo é julgamento. A crítica social converteu-se numa espécie de reality show judicial em tempo real, com júris instantâneos e punições virais. Preciado sugeriria que isto é menos sobre justiça e mais sobre normalização bio-política. Mark Fisher, por sua vez, chamaria a isto realismo capitalista moral: não se pode imaginar outro tipo de ética que não esta, higiénica, pública, e profundamente ansiosa.Byung-Chul Han fala da “sociedade da transparência”, onde tudo deve ser visível, limpo, auditável, até o coração dos artistas. Mas uma arte que se quer transparente é uma arte que recusa a sombra, o subterrâneo, o indecifrável. E isso, em última análise, é uma negação da própria arte.

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A arte sempre foi feita por mãos sujas. O problema é que agora exigimos que usem luvas esterilizadas. Basta pensar em figuras como Roman Polanski ou Woody Allen, cuja condenação pública ocorre numa zona ambígua entre o que foi provado, o que foi interpretado e o que simplesmente ficou por dizer. Não se trata aqui de os absolver, mas de reconhecer que o cancelamento, ao contrário da justiça, não tem recurso nem instância de defesa. E se estes são casos famosos, que ainda encontram advogados de ocasião, há centenas de artistas menores, anónimos, apagados por um escândalo mal digerido ou um rumor impreciso. A arte, nesses casos, morre com o seu criador, sem apelo nem agravo.

Um caso menos conhecido é o de River Medway, artista performativa trans britânica radicada em Berlim, cuja peça Black Milk, inspirada em Jean Genet, usava linguagem com conotação étnica e termos incómodos como gesto de desmontagem crítica. A intenção era explicitar a tensão entre representação e opressão, mas bastaram excertos descontextualizados a circular online para que surgissem acusações de insensibilidade e racismo. O colectivo que cofundara demarcou-se publicamente, o apoio institucional evaporou-se e a obra foi retirada da programação de um festival local. Não houve espaço para debate nem apelo: apenas exclusão sumária. O cancelamento, neste caso, não puniu o abuso, puniu a ambiguidade. E onde não há lugar para ambiguidade, também a arte começa a rarear.

Caravaggio, por exemplo, viveu como um foragido, metido em confrontos de rua, homicídios e fugas por vielas escuras. Era um pintor genial, sim, mas também um homem que matou a sangue-frio numa disputa de honra mal digerida, e que espancava rivais com a mesma mão que segurava o pincel. Pintava com um génio sombrio, entre sangue e sombras, e ao mesmo tempo comovente, vibrante, imortal. A sua violência não é uma nota de rodapé, mas parte do drama da sua obra. As figuras bíblicas que pinta parecem ter acabado de sair de uma taberna napolitana, os santos têm sujidade nas unhas, e o martírio tem cheiro a suor e a vinho derramado. A sua impureza biográfica não apaga o seu legado, forma o seu traço.

Wagner era antissemita militante, escrevia óperas monumentais com fundos de monarcas decadentes e espalhava doutrina como quem distribui veneno em papel pautado. E, ainda assim, os seus retratos permanecem nas paredes dos museus, e as suas notas soam nos teatros com uma reverência quase litúrgica. Porquê? Porque morreram antes de existir o Twitter (X).

Esta é a ilusão da coerência: a ideia de que a grandeza artística deve andar de mãos dadas com a pureza moral. Como se o génio fosse produto da virtude, ou o talento um reflexo do carácter. Essa ficção só se mantém porque a distância histórica nos permite desculpar aquilo que já não incomoda directamente. É fácil perdoar o racismo de Ezra Pound quando ele já não está vivo para nos envergonhar com novas frases.

O que está em jogo aqui não é o comportamento em si, mas a sua visibilidade, e sobretudo o momento em que se torna visível. Walter Benjamin falava da perda da “aura” da obra de arte; hoje substituímo-la pela aura do comportamento. A obra interessa menos do que o seu autor em modo de performance pública: moral, transparente, validado. O artista, que antes fascinava pelo que fazia, é agora julgado pelo que representa.

E a coerência, como bem sabemos, é um luxo escasso. Ninguém é coerente a tempo inteiro, salvo talvez os mortos, e mesmo esses, com algum esforço, conseguimos cancelar postumamente.

Kevin Spacey teve o azar de ser brilhante numa época que exige integridade permanente e documentada. O que separa o tolerado do cancelado não é necessariamente a gravidade do acto, mas o seu alinhamento ou desvio face à moral em circulação. Um artista “progressista” pode tropeçar sem cair. Um exótico pode ser desculpado. Mas um homem branco, talentoso, poderoso e carismático? Isso é hoje quase uma provocação ontológica.

Toleramos Ridley Scott a brindar com Putin, continuamos a programar Polanski em festivais com palmas e champanhe, porque o escândalo só se torna fatal quando desagrada às sensibilidades hegemónicas. A moral, como a moda, também tem estações. E o que choca num ano, pode ser reabilitado noutro, desde que o mercado (ou a memória colectiva) assim o permita.

Neste teatro da coerência moral, os gestos simbólicos têm mais peso do que os actos. Naomi Klein já falava do fetichismo da marca, agora vivemos o fetichismo da reputação. A vida do artista tornou-se uma campanha publicitária de virtude. E quando o produto se “desvirtua”, exigimos pedido de desculpas, purga e silêncio. Só que a arte nunca foi um serviço ao cliente. E o artista, com todas as suas contradições, pode ser, como escreveu Oscar Wilde, “alguém que cria coisas belas, e nada mais. Ser moral ou imoral não faz parte do contrato.”

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O cancelamento não é exactamente uma morte, é mais uma espécie de purgatório digital com paredes de espelhos, onde a imagem do artista se dissolve em tempo real. Não há julgamento formal, nem direito a apelo: basta uma denúncia, um fragmento de vídeo, uma citação fora do contexto e pronto, o corpo público do artista evapora-se, como se nunca tivesse existido.

Não se trata apenas de exclusão simbólica, mas de uma forma de obsolescência acelerada. A pessoa torna-se tóxica e, por contágio, a sua obra também. A Netflix remove, os festivais desprogramam, os arquivos recuam. É como se a máquina cultural tivesse um sistema operativo que identifica vírus morais e os elimina sem aviso prévio, nem sempre com justiça, mas sempre com eficiência.

Kevin Spacey foi apagado de filmes onde já estava. Não apenas cancelado para futuros projectos, apagado retroactivamente. Ridley Scott substituiu-o digitalmente, como se fosse um erro de casting num episódio piloto. Este gesto é revelador: o problema não é apenas o comportamento, é a presença. O corpo, o rosto, a voz, tornam-se inaceitáveis. E por isso são reeditados, cobertos, reencenados. Como se o escândalo contaminasse a imagem em si.

Guy Debord explicaria isto como uma fase avançada da sociedade do espectáculo: já não basta ver, é preciso higienizar o que se vê. Mas há algo de profundamente perturbador nisto. Porque se a arte é também documento do tempo, o apagamento moral cria uma falsa história. Uma história sem manchas, sem ambiguidades, sem zonas cinzentas. Uma história idealizada como um feed de Instagram bem curado.

A cultura da denúncia, embora por vezes justa e necessária, opera muitas vezes como um algoritmo de indignação automática: rápida, emocional e binária. O corpo cancelado não é julgado, é descartado. A denúncia transforma-se em conteúdo, o escândalo em mercadoria, e a punição em espectáculo. Há uma pulsão necropolítica nesta lógica, como diria Achille Mbembe: não apenas decidir quem vive e quem morre, mas quem merece existir no espaço simbólico.

E se o artista insiste em regressar, como Spacey tem feito em pequenos vídeos e projectos marginais, é recebido com desconfiança, troça ou silêncio. O corpo cancelado não tem direito à reconstrução. A cultura da pureza não prevê a figura do penitente. Só a do excluído. Como numa liturgia invertida, não há sacramento nem redenção: apenas exílio.

E no entanto, paradoxalmente, esta lógica moral é profundamente estética. A exclusão serve para manter a imagem limpa do espaço cultural. Para que os que ficam possam continuar a brilhar sob luz neutra. A obsolescência do corpo cancelado é o tributo que se paga pela manutenção da ilusão de pureza colectiva. É o sacrifício ritual necessário para que a comunidade se sinta moralmente actualizada.

O problema, claro, é que ninguém é actual para sempre.

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Há algo de estranho no modo como hoje se produz virtude. Já não brota da experiência nem da transformação interior, emana da visibilidade. A ética deixou de ser uma prática relacional, lenta, imperfeita e passou a ser uma performance estética. Como uma marca de luxo: quanto mais ostensiva, mais valor adquire.

A fábrica da virtude está em todo o lado: nas redes sociais, nas campanhas de sensibilização, nos bastidores das indústrias culturais. Há agências a gerir crises de imagem, assessores a calibrar o tom de voz do arrependimento, designers a escolher o tipo de letra ideal para pedidos públicos de desculpa. A moral tornou-se branding e, como todo o branding, vive daquilo que oculta.

Neste contexto, o artista deixa de ser sujeito criador e passa a ser figura conforme. A sua sobrevivência depende da capacidade de emitir sinais de virtude compatíveis com o zeitgeist. Não é necessário ser virtuoso, basta parecer. Byung-Chul Han chamaria a isto uma “psicopolítica da positividade”: uma moral de superfície, simpática, luminosa, mas sem densidade.

Atenção: não se trata de relativizar a ética, mas de denunciar a sua instrumentalização. Donna Haraway escreveu sobre o “tornar-com”: uma ética situada, relacional, que reconhece a complexidade do outro e do mundo. Mas a cultura dominante prefere a limpeza: uma moral higiénica, destilada, binária. Ou és puro, ou estás fora.

E como se produz essa pureza? Através de uma retórica de arrependimento e de práticas públicas de expiação, que imitam rituais religiosos sem os seus paradoxos. Tudo é convertido em gesto performativo: um vídeo de desculpa, uma entrevista com lágrimas, um donativo simbólico. Mas nada disto cura, apenas reembala.

Giorgio Agamben falou do “estado de excepção” como condição normalizada. Talvez hoje vivamos num “estado de justificação contínua”, onde todos os corpos públicos são suspeitos até prova em contrário. A prova, claro, é sempre provisória. A fábrica da virtude não visa a recuperação, visa a vigilância.

O artista, neste sistema, tem duas opções: alinhar-se e simular pureza, ou manter a sua impureza e aceitar o risco da marginalização. A primeira opção oferece segurança, mas dissolve a potência crítica da arte. A segunda preserva a liberdade, mas exclui dos circuitos de legitimação. E o mercado, esse, escolhe sempre o que vende mais, seja a pureza certificada ou a queda espectacular.

É neste ponto que ética e estética se separam de forma radical. A verdadeira arte, aquela que obriga a pensar, a desconfiar, a hesitar, raramente é compatível com a virtude encenada. Porque a arte é ambivalente, excessiva, perturbadora. E a moral dominante não tolera ambiguidades. Quer narrativas lineares, vítimas claras, culpados absolutos. Quer finais edificantes, mesmo que sejam falsos.

Mas a arte não é um tribunal. E muito menos um confessionário.

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A arte, para funcionar, tem de sujar as mãos. Às vezes até os joelhos.

É uma actividade profundamente impura: nasce do erro, do excesso, do desejo e do desvio. Uma pintura começa com uma mancha, uma música com um ruído, um texto com uma frase sem saber onde vai dar. Não há pureza possível no acto criativo, e ainda bem, porque o que é puro raramente é vivo.

Mas hoje, a cultura quer exactamente o contrário: arte que edifica, que redime, que conforta e, sobretudo, que não incomoda ninguém. Quer-se arte como panfleto com design elegante, como quem pede a um bolinho de noz que seja vegano, sem glúten, anticolonial e, de preferência, sem açúcar. O problema não é o bolo, é que, no fim, sabe a cartão.

Oscar Wilde, que sabia uma ou duas coisas sobre escândalo e talento, dizia que “não existe nada como uma moral ou uma imoral obra de arte. As obras de arte são bem ou mal escritas. É só isso.” E Wilde sabia o que dizia, afinal, foi preso por ser quem era. O seu crime foi existir de forma inconveniente. Não muito diferente do que acontece hoje, só que agora com menos tribunais e mais trending topics.

David Sedaris escreveu um conto onde o narrador, após ser acusado de insensibilidade num workshop de escrita, decide começar a escrever apenas sobre árvores. Árvores que não o ofendam nem aos outros. Acaba, claro, a ser criticado por escrever sobre espécies invasoras. É esse o ponto: a arte purificada perde o seu oxigénio. Fica sem espaço para a dúvida, para o risco, para o grotesco. E sem isso, o que sobra é uma arte de sala de espera, limpa, previsível e absolutamente inócua.

Ivan Illich já denunciava o perigo das instituições que, ao quererem fazer o bem, acabam por normalizar a obediência e domesticar o pensamento. A purificação da arte entra exactamente nesse território: uma pedagogia insidiosa que transforma o artista num técnico de sentimentos autorizados. A arte como suplemento moral, em vez de ser campo de conflito simbólico.

E no entanto, é precisamente na sua capacidade de falhar, de incomodar, de nos colocar em falso, que a arte nos transforma. Um filme que nos deixa desconfortáveis, um quadro que nos perturba, um texto que não sabemos se é brilhante ou ofensivo, esses são os que ficam. Porque obrigam a um trabalho interno, lento, inconclusivo. São como um grão de areia dentro do sapato: não nos deixam esquecer que estamos vivos.

A arte impura, nesse sentido, é profundamente ética, não porque ensine lições, mas porque nos tira o chão. Porque nos obriga a enfrentar o que não cabe em campanhas. Porque nos lembra que o humano é sujo, contraditório, cheio de falhas e impulsos inconfessáveis. E que, apesar disso, ou talvez por isso, continua a criar “beleza”.

Por isso, talvez devêssemos deixar os artistas em paz. Não para os proteger, mas para proteger a própria arte. Para que ela continue a ser aquilo que sempre foi: uma máquina de desobediência simbólica, um lugar onde o mundo pode ser pensado sem moral de rodapé, sem manual de conduta, sem aprovação unânime.

A arte não é um spa. É uma ruína habitável.

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Se fizermos agora um apanhado, o cenário parece claro, ou pelo menos desconfortavelmente familiar. Começámos com a ideia de pureza moral como critério estético, seguimos pelos becos da coerência impossível, tropeçámos nos corpos cancelados como sobras incómodas de um espectáculo vigilante, examinámos a produção industrial de virtude e terminámos com a defesa obstinada da arte enquanto campo de impureza e ambivalência. Se isto fosse um sumário executivo, ficava por aqui. Mas não é. É um grito, disfarçado de ensaio.

A verdade é que estamos a viver sob uma moral de laboratório, uma ética destilada, embalada, higienizada, que pretende separar o bom do mau como quem separa brócolos de batatas fritas. E essa moral não é neutra. Serve interesses muito concretos: legitimar a autoridade simbólica dos que podem pagar para parecer bons, e excluir os que, por talento, trajectória ou azar, não encaixam no molde.

A indústria cultural (seja lá o que isto for), tão preocupada com a inclusão, adora um artista domesticado. Um que saiba sorrir na fotografia certa, emitir as opiniões certas e, de preferência, não causar sarilhos fora de horas. É o contrário da arte enquanto zona de risco. É a arte como produto ético-compatível, com selo de aprovação e manual de instruções.

É aqui que o pensamento tem de se tornar radical. Não para ser polémico, mas para resgatar a liberdade. É preciso dizer, com todas as letras, que a estética e a ética não são a mesma coisa. Podem dialogar, influenciar-se, tropeçar uma na outra, mas não devem fundir-se. Porque quando a estética se submete à moral, a arte deixa de ser um campo de experimentação e passa a ser um serviço de relações públicas.

E sim, isto implica aceitar que artistas podem ser idiotas, desagradáveis, incoerentes ou, em casos extremos, pessoas absolutamente deploráveis. Mas o critério deve ser sempre duplo: julgar a obra pela sua força simbólica, e a pessoa pela justiça que lhe for devida, mas nunca misturar os dois num puré de cancelamento apressado.

Oscar Wilde, condenado por sodomia, escreveu algumas das mais belas frases sobre a liberdade humana. E foi na prisão que escreveu De Profundis, um texto que não procura desculpa, nem redenção pública, mas sim uma forma de continuar a pensar. Wilde foi vítima de uma moral pública que se dizia virtuosa e, que hoje, reciclada, volta a rondar as nossas decisões culturais.

A grande tragédia não é que cancelamos artistas, é que nos habituámos a consumir cultura como se fosse comida de hospital: sem sal, sem gordura, sem risco. E a cultura, quando deixa de ser perigosa, transforma-se em entretenimento com pretensões cívicas. Um TED Talk com banda sonora. Um showroom de sensibilidades.

Talvez devêssemos reaprender a habitar a impureza. Não como quem a tolera por pena, mas como quem a reconhece como a matéria-prima do pensamento. Porque só na impureza há fricção. E só na fricção há faísca.

No fim, talvez reste esta ideia, que não se encaixa num feed de Instagram nem num comunicado de imprensa: a arte não é boa pessoa. E, na verdade, ainda bem.