O livro como performance

O livro carrega o peso do códice que atravessou impérios, religiões e revoluções, mas cada vez que se abre deixa de ser monumento para tornar-se dispositivo activo. Entre mãos e olhos, organiza ritmos, distribui pausas, exige movimentos: a leitura, mais do que um mero exercício de decifrar signos, constitui uma prática performativa em que matéria, linguagem e atenção se conjugam.

A artista britânica Fiona Banner trabalhou esta dimensão de forma radical em The Nam (1997). Publicado pela sua própria editora, The Vanity Press, o livro reúne mais de mil páginas de transcrição ininterrupta de seis filmes de guerra — Apocalypse Now, The Deer Hunter, Platoon, Full Metal Jacket, Hamburger Hill e Born on the Fourth of July. Banner substitui a imagem cinematográfica por uma torrente verbal sem pontuação nem hierarquia narrativa. O resultado é um fluxo exaustivo que transforma a leitura em experiência de resistência física. O bloco maciço de páginas funciona como escultura portátil que exige esforço ocular e muscular. Ler The Nam aproxima-se de uma performance de endurance, conceito que Marina Abramović explorou ao submeter o corpo a durações prolongadas e a repetições até ao limite. Tal como nas acções da artista, tempo e esforço convertem-se aqui em matéria: Banner transforma o livro em instalação temporal e espacial, onde cinema, escultura e leitor convergem.

Ed Ruscha tinha já proposto, em Every Building on the Sunset Strip (1966), um percurso dobrado em papel, percorrido como se fosse passeio urbano comprimido em sequência fotográfica. Dieter Roth radicalizou ainda mais essa lógica ao integrar alimentos nos livros: Literaturwurst (1961) transformava obras existentes em enchidos de carne; outros volumes incorporavam chocolate, queijo ou especiarias, decompondo-se com o tempo. A degradação convertia-se em motor inventivo: cada exemplar vivia como organismo em mutação, mais próximo de escultura efémera ou de coreografia em dissolução do que de arquivo estável. Hanne Darboven, por sua vez, construiu um arquivo de duração em Kulturgeschichte 1880–1983 (1980–83), onde milhares de páginas repetem datas e fórmulas aritméticas, compondo uma partitura visual e sonora em que a leitura se transforma em batimento.

A teoria literária ofereceu quadros para compreender esta vitalidade performativa. Roland Barthes, em O Prazer do Texto (1973), descreveu a leitura como atrito sensorial: ritmo e pausas funcionam como carícias e choques que atravessam o leitor. Jerome McGann, em The Textual Condition (1991), mostrou que tipografia, paginação, papel e circulação integram a encenação material de qualquer edição. Johanna Drucker, em The Century of Artists’ Books (1995), ampliou essa perspectiva, entendendo os livros de artista como coreografias gráficas em que cada viragem de página é gesto em palco de papel. Estas leituras convergem na ideia de que o livro comunica significados e simultaneamente mobiliza corpos, tempos e espaços numa cena editorial.

Ler o digital como arquivo estático e o analógico como corpo performativo seria ceder a uma visão binária que reduz a vitalidade de ambos. Estudos recentes mostram precisamente o contrário. The Experimental Book Object (Sjöberg, Keskinen & Karhumaa, 2023) apresenta uma série de casos em que a edição se constrói como ecologia híbrida, em que o impresso é atravessado por camadas digitais que ampliam a experiência da leitura. No mesmo sentido, o volume Materiality and the Digital World (De Cunzo & Roeber, 2022) analisa a inscrição digital como processo físico, sujeito ao desgaste dos suportes magnéticos e à obsolescência tecnológica, desmontando a ideia de imaterialidade. Martin Paul Eve, em Theses on the Metaphors of Digital-Textual History (2024), evidencia como a linguagem usada para descrever o digital, páginas virtuais, arquivos em nuvem, margens ou espaços em branco, transporta consigo a gramática performativa herdada do impresso, mais do que uma lógica de transparência. E Micha Cárdenas, em Poetic Operations (2022), mostra como práticas artísticas digitais, atravessadas por corpo e identidade, intensificam a performatividade textual ao incorporar camadas políticas e afectivas. O digital, assim, não neutraliza o performativo: reinscreve-o de outro modo, acrescentando glitch, obsolescência e sobrecarga. O analógico e o digital não se anulam; potenciam-se.

Mas se Roth deixava as páginas apodrecer em enchidos e Banner empurrava o leitor para a exaustão, a lógica editorial contemporânea muitas vezes faz o contrário: higieniza, acelera, optimiza. Plataformas digitais prometem livros imortais, eternamente replicáveis e sem vestígios de falha. Algoritmos regulam o deslizar dos olhos como metrónomos invisíveis, domesticando o ritmo da leitura. Onde outrora a performance editorial expunha o corpo ao desgaste, agora a edição digital tende a ocultar o esforço, transformar o leitor em fluxo estatístico, converter a página em dado. O futuro do livro performativo talvez resida precisamente aí: não na imortalidade limpa do código, mas na insistência no erro, na resistência ao tempo, na clandestinidade de gestos que escapam ao cálculo, tanto no papel como no ecrã.

Nesta lógica, o intervalo adquire função decisiva. Cada margem, dobra ou pausa regula a cadência da leitura e cria a expectativa de continuidade. É nesse compasso que o texto ganha energia, no instante em que corpo e sentido se alinham para prosseguir. Pensar o livro como performance implica reconhecer que ele partilha da lógica teatral, também ali uma sequência de gestos, também ali uma encenação no tempo. A diferença está no modo como, no livro, a cena é convocada a cada leitura, sem público colectivo, mas com intensidade íntima e repetível. O performativo editorial, assim, não se mede pelo espectáculo, mas pela activação de uma temporalidade que envolve o leitor em cada página, contra a lógica da higienização, contra a estatística algorítmica, a favor de um livro que se consome, se desgasta e reaparece como resto fértil.

Fragilidade como força editorial

A fragilidade não é defeito, mas condição da edição. Cada livro transporta em si a iminência da sua degradação: páginas que se rasgam, capas que se soltam, impressões que se desbotam. Essa vulnerabilidade física inscreve o tempo na própria obra, fazendo da leitura um acto que partilha do risco da perda. O livro, longe de ser monumento imutável, é corpo exposto à corrosão.

As práticas editoriais experimentais intensificaram essa dimensão. Dieter Roth, ao incorporar comida nos seus livros, assumiu a decomposição como motor estético. Outros artistas exploraram o desgaste como linguagem, transformando a fragilidade em potência inventiva. Cada dobra, mancha ou falha material torna-se inscrição de um tempo específico, vestígio da precariedade como forma.

Também no campo teórico, a fragilidade foi lida como condição produtiva. Walter Benjamin, ao pensar a aura da obra, reconheceu a singularidade que se esgota na repetição. Jacques Derrida viu na différance a instabilidade constitutiva da escrita. Fragilidade, aqui, não é ausência de força, mas promessa de mutação, intervalo que abre espaço a novas leituras.

Esta condição prolonga-se no digital. Yuk Hui, em On the Existence of Digital Objects (2016), demonstra que a existência do digital depende sempre de infraestruturas técnicas e contextos sociais, tornando-o vulnerável à obsolescência, falhas de hardware ou alterações de protocolo. Lisa Gitelman, em Paper Knowledge (2014), recorda que nenhum suporte é neutro: seja papel ou ficheiro, toda a inscrição é contingente e sujeita a colapso. Wendy Chun, em Programmed Visions (2011), mostra como o digital é sustentado por memórias voláteis que exigem constante reprogramação, revelando uma fragilidade constitutiva mascarada pela promessa de permanência. E Matthew Fuller e Andrew Goffey, em Evil Media (2012), sublinham que cada sistema digital carrega microprocessos invisíveis, falhas, atrasos, corrupções, que são também material de performance. A fragilidade, assim, não é privilégio do impresso: manifesta-se tanto nas manchas de tinta como nos ficheiros corrompidos, tanto no papel gasto como no servidor obsoleto.

A história do samizdat soviético expõe essa lógica com clareza. A partir da década de 1950, textos interditos circulavam em folhas de papel-carbono, repetidamente passadas à máquina até que as últimas cópias se tornavam quase ilegíveis. Cada borrão de tinta, cada falha tipográfica, longe de invalidar a mensagem, intensificava-a. O enfraquecimento do suporte convertia-se em reforço da urgência política. O Requiem de Anna Akhmátova sobreviveu porque foi decorado e recitado por amigas, fazendo da memória corporal um editor vivo. Varlam Shalamov, nos Contos de Kolimá, registou a experiência do Gulag em papéis frágeis que circularam clandestinamente antes de alcançarem leitores no estrangeiro. Nestes circuitos subterrâneos, a precariedade do meio equivalia à força do testemunho: escrever e ler tornava-se um risco partilhado.

No campo da arte, Germano Celant nomeou Arte Povera a confiança no mínimo, no resto, no transitório. Nos anos 1960, artistas como Michelangelo Pistoletto ou Jannis Kounellis escolheram materiais banais, trapos, carvão, terra, para expor a tensão entre o efémero e o permanente. Essa intuição atravessou a edição. O designer e ensaísta Silvio Lorusso, em What Design Can’t Do (2024), propôs um “design da desistência”, onde a economia de meios não aparece como carência, mas como táctica crítica. O livro frágil, impresso com tiragens mínimas e encadernações rudimentares, recusa a promessa de estabilidade: a sua caducidade material encarna a própria possibilidade de resistência.

Entre o papel gasto do samizdat, os resíduos da Arte Povera e a especulação editorial de Lorusso, forma-se uma genealogia de publicações que não temem o colapso. A cada cópia desgastada, a cada impressão que se esvai, afirma-se um outro tipo de vitalidade, fundado na erosão e na instabilidade. A edição afirma-se como veículo de conservação e, simultaneamente, como máquina de transfiguração. O livro que se apaga gera memória através da sua própria perda; o que se desfaz em fragmentos inventa uma comunidade de leitores que partilham o risco da sua transmissão.

Talvez seja nesse ponto que a publicação instável revele o seu alcance mais profundo: ensaio de uma epistemologia em que o saber circula através da mobilidade, em constante deslocação. O desaparecimento actua como operador de reconfiguração. O que se preserva é a energia que emerge da transmissão entre mãos, corpos e tempos heterogéneos, em vez de uma integridade imutável da obra.

Oralidade, corpo e falhanço

Ler é sempre um exercício instável. O corpo ajusta-se sem descanso: dobra-se, contrai-se, muda de posição para responder ao peso do volume, à densidade das imagens, à oscilação da luz. A leitura decorre num contínuo de adaptações onde visão, tacto, audição interior e memória se enredam em simultâneo.

A visão guia o olhar sobre a página, mas esse olhar age como toque à distância. Maurice Merleau-Ponty, em Fenomenologia da Percepção (1945), descreveu a visão como forma de tactilidade mediada. O leitor confirma isso a cada linha: os olhos percorrem as palavras como dedos que exploram uma superfície. Bruno Munari levou este princípio à sua expressão mais clara nos Libri illeggibili iniciados em 1949. Feitos apenas de cores, cortes e texturas, pediam uma leitura manual e visual ao mesmo tempo, uma coreografia em que páginas se transformavam em matéria para manipular.

O contacto físico prolonga esse princípio. Dieter Roth, na série Literaturwurst (1961) e noutras experiências com materiais perecíveis, introduziu restos de comida, chocolate, especiarias. O livro deixava de ser intocado para assumir-se como matéria em transformação, que se altera no encontro com quem a manuseia. O que poderia parecer desgaste revelava-se potência: a obra ganhava vida no apodrecimento, no colar dos dedos às páginas, no odor libertado pelo papel que se desfazia.

Mas a leitura não se cumpre apenas no visível ou no palpável. Paul Zumthor, em La lettre et la voix (1987), descreveu como todo o texto guarda ressonância, mesmo lido em silêncio. A voz permanece latente, pronta a irromper na mente de quem lê. Roland Barthes, em Le grain de la voix (1972), chamou “grão” a essa textura sonora que atravessa as palavras, mais material do que semântica, mais próxima do sopro do que do signo. Alison Knowles, associada ao Fluxus, deu corpo a essa vibração em The Big Book (1967): um livro de dois metros de altura que se atravessava com o corpo. Cada passo fazia ranger dobradiças, cada viragem produzia ecos e fricções. O acto de ler transformava-se em deslocação, e o texto deixava de estar diante dos olhos para envolver o espaço habitado.

O digital reinscreve essa dimensão sonora e corporal. Jonathan Sterne, em MP3: The Meaning of a Format (2012), mostrou que a compressão de áudio assenta na eliminação de frequências consideradas secundárias, criando uma audição moldada por critérios técnicos. Alexander Galloway, em The Interface Effect (2012), analisou como as interfaces regulam a experiência vocal, filtrando e normalizando timbres. Softwares de reconhecimento de voz, legendagem automática e assistentes digitais convertem o falhanço em dado processável, mas também em diferença produtiva: hesitações, glitches e distorções não desaparecem, reconfiguram-se como material performativo. A oralidade digital revela-se assim como campo de experimentação em que voz, erro e técnica se sobrepõem.

A memória acrescenta outra camada de instabilidade. Ler significa recuperar vozes, preencher intervalos com lembranças, deixar que um lapso revele tanto quanto a palavra impressa. Georges Bataille, em A Experiência Interior (1943), via na linguagem uma abertura para estados-limite, zonas em que a experiência se intensifica ao tocar os limites do dizível. Kathy Acker, figura central da literatura punk nova-iorquina nascida em 1947, explorou esse campo ao construir livros como Blood and Guts in High School (1978) ou Don Quixote (1986) a partir de colagens, diários e fragmentos apropriados de outros autores. Cada página tornava-se enxerto, cicatriz, corpo textual que expunha a vulnerabilidade da memória e a força do desvio. No ambiente digital, a memória actua de modo análogo: caches, fragmentos de ficheiros e sobreposições de versões funcionam como lapsos técnicos que prolongam a vitalidade da falha.

O corpo inteiro participa nesse teatro. Ler deitado redistribui esforços entre braços e ombros; ler num autocarro envolve interrupções e solavancos; ler papel rugoso deixa marcas na pele; ler livros de papel bafiento convoca o olfato. A leitura envolve equilíbrio, respiração, resistência muscular. Livros em Braille mostram que a visão pode ser dispensada e que o tacto sozinho basta para sustentar o processo. Lygia Clark, nos seus Bichos (1960) e depois nos objectos relacionais da década de 1970, afirmou essa mesma lógica: obras que exigiam manipulação directa, exploração com as mãos, respiração, contacto com superfícies.

Transportada para o campo editorial, essa lógica multiplica os sentidos do livro. Páginas que se rasgam ou rangem, capas que resistem ao toque, texturas que guiam percursos tácteis, odores que marcam a experiência: tudo isto transforma a leitura em performance multissensorial. O leitor, mais do que mero observador, torna-se performer envolvido num dispositivo de resistências e estímulos.

Os falhanços multiplicam-se e definem a leitura. A atenção dispersa interrompe a frase, a postura do corpo cede sob o peso do papel, a lembrança de uma passagem escapa no instante em que se tenta recuperá-la. Esses lapsos inscrevem uma dimensão criadora: cada erro abre um espaço de invenção, cada tropeço gera novas formas de ligação entre texto e leitor. O livro oferece zonas de opacidade, pausas, descontinuidades que sustentam a sua vitalidade.

Ao atravessar essas hesitações, o leitor prepara-se para outro tipo de ruído — aquele que irrompe quando o texto circula entre línguas e sistemas de mediação digital. Tal como o falhanço do corpo reconfigura a leitura, também a tradução, quando sujeita a repetições e deslocamentos, gera deformações produtivas. A oscilação entre lembrar e esquecer antecipa o campo do glitch que se abrirá no capítulo seguinte, onde a falha linguística se torna método de reinvenção.

Tradução iterativa e glitch editorial

Traduzir significa expor um texto à sua vulnerabilidade. Cada passagem de uma língua para outra desloca sons, altera ritmos, desarruma imagens. O tradutor não transporta significados intactos: gera desvios e excessos que revelam camadas inesperadas. Walter Benjamin, em A Tarefa do Tradutor (1923), descreveu a tradução como sobrevivência — o texto prolonga-se numa nova língua, deformado e renovado. O original vive em metamorfose.

Vilém Flusser encarnou esse destino de forma radical. Judeu checo exilado no Brasil, escreveu em alemão, em português e mais tarde em inglês, sem nunca habitar plenamente uma língua materna. Em Kommunikologie (1996), descreve a comunicação como campo saturado de ruídos, em que cada transmissão é sempre já uma tradução. A sua escrita fragmentada e abrupta não ilustra apenas essa tese: é a própria prova da dificuldade de fixar uma identidade num só idioma. Viver, para Flusser, era traduzir-se incessantemente, aceitar a oscilação como condição de pensamento.

O vocabulário da falha ganhou ainda outro território com a cultura digital. Rosa Menkman, em The Glitch Moment(um)(2011), mostrou como os erros de transmissão — a imagem distorcida, o pixel corrompido, a interrupção súbita do fluxo — podem tornar-se estética. O glitch, longe de ser acidente, constitui-se como gesto produtivo, capaz de abrir espaços de invenção. Quando aplicado à tradução, funciona como procedimento editorial: submeter o texto a uma cadeia de transposições automáticas, deixá-lo sofrer torções até que se metamorfoseie em algo imprevisto. A falha converte-se em energia criadora, um modo de pensar por meio da própria deformação.

Emily Apter, em Against World Literature (2013), reforça esta ideia ao recusar a transparência ilusória de uma tradução universal. Para Apter, cada tradução é lugar de conflito, onde se revelam as assimetrias culturais e políticas que moldam a circulação dos textos. Franco Berardi, em The Uprising (2012), acrescenta que a linguagem contemporânea, saturada pelo capitalismo digital, se apresenta como massa sobrecarregada, onde o glitch linguístico abre espaço para resistência e invenção. E Martin Paul Eve, em Theses on the Metaphors of Digital-Textual History (2024), mostra como as metáforas digitais herdaram a gramática do impresso, fabricando ilusões de equivalência que o próprio acto de traduzir dissolve em camadas de ruído.

Um exercício possível seria colocar Infinite Jest, de David Foster Wallace, numa cadeia de traduções automáticas: do inglês para chinês, depois árabe, depois português, antes de regressar ao inglês. O resultado não devolveria o original, mas um híbrido instável. Sintaxe quebrada, metáforas dissolvidas, imagens novas surgidas do ruído. A leitura desse “livro traduzido ao excesso” equivaleria a assistir a uma performance editorial onde o texto se recria a partir da falha.

Há antecedentes impressos desta lógica. Raymond Queneau, em Cent Mille Milliards de Poèmes (1961), organizou versos combinatórios que permitem infinitas leituras, como se cada recombinação fosse tradução interna. Caroline Bergvall, em Drift (2014), trabalhou sobre fragmentos do poema anglo-saxónico The Seafarer, misturando inglês arcaico, línguas modernas e deformações gráficas até que o texto se tornasse ilegível e novo ao mesmo tempo. Outros artistas exploraram glitches materiais: impressões em que as matrizes se desalinham, livros em risografia que produzem manchas, sobreposições e cores em falso registo. A falha técnica entra assim no papel e deixa marca física da instabilidade.

A prática da tradução iterativa aproxima-se, assim, de um modelo de edição entendido como performance: aquilo que deveria assegurar a estabilidade do sentido torna-se laboratório de mutações. A oscilação entre versões recorda que o conhecimento no regime digital circula em estado de deslocação permanente. Cada ficheiro atravessa redes, acumula ruídos de compressão e de transferência, multiplica versões que não coincidem entre si. Tal como o leitor, no capítulo anterior, se confronta com lapsos de memória e tropeços físicos, também o texto traduzido revela que todo saber se compõe de imperfeições que se redistribuem em cada transmissão.

A tradução-glitch evidencia, portanto, uma condição epistemológica própria do presente: um conhecimento que se multiplica em fragmentos, cada um deles simultaneamente defeituoso e fértil. Esta deriva prepara o caminho para a reflexão seguinte, onde a ilegibilidade se afirma como reserva activa de sentido, lembrando que todo o livro contém zonas que escapam à leitura.

Espelho, reverso e ilegibilidade

O livro pode devolver ao leitor a sua própria imagem em negativo. A superfície impressa não se limita a mostrar; por vezes exige um desvio, uma inclinação, uma operação suplementar para que algo se revele. O espelho desempenha aqui um papel decisivo. Em Through the Looking-Glass (1871), Lewis Carroll conduz Alice através da membrana reflectora do quarto, inaugurando um território invertido onde as palavras existem às avessas, como no poema Jabberwocky. A leitura não se cumpre de imediato: precisa da mediação do reflexo e da disposição física do leitor diante da página. O texto encontra-se presente, mas a sua presença é oblíqua, acessível apenas a quem aceita a inversão do olhar.

Essa operação reaparece em Jorge Luis Borges, que transformou o espelho em figura da duplicação incessante. O reflexo não devolve o idêntico, mas abre o abismo de uma multiplicação sem termo, como se a identidade se desfizesse em réplicas. Quando transportamos esta lógica para o espaço editorial, percebemos que o livro pode funcionar como uma superfície que resiste à transparência: o seu sentido não se oferece de forma imediata, depende de dispositivos externos e da disponibilidade do leitor para atravessar zonas de incerteza.

As experiências editoriais do nosso tempo intensificaram esta tensão entre visível e oculto. Em SVK – Secret Visual Knowledge (2011), Warren Ellis e D’Israeli, em colaboração com a agência londrina Berg, produziram uma novela gráfica onde parte da narrativa foi impressa em tinta invisível. Só a luz ultravioleta, fornecida com o volume, permitia aceder às vozes interiores das personagens e a comentários secretos. O suporte físico encenava assim uma dramaturgia da vigilância: o leitor, ao manipular a lanterna, inscrevia-se na própria trama. Poucos anos depois, Jordan Crane, em Keep Our Secrets (2012), recorreu à tinta termocrómica: imagens e frases só surgiam sob calor, convocando o contacto da pele como condição de leitura. O Constellation Swatch Book prosseguiu a mesma linha, imprimindo estrelas que permaneciam invisíveis até serem iluminadas por radiação ultravioleta. Nesses casos, a leitura deixava de ser pura decifração gráfica: tornava-se experiência instável, dependente de condições materiais e corporais específicas.

Estas obras não celebram apenas engenho gráfico; revelam a condição frágil do acto de ler. O espelho devolve inversões imperfeitas, a tinta termocrómica responde de forma irregular, a luz ultravioleta exige escuridão para funcionar e mesmo assim deixa lacunas. A leitura nunca se completa, apenas se aproxima por fragmentos. Essa impossibilidade parcial não é falha: constitui a própria experiência.

A ilegibilidade, nesse sentido, deve ser entendida como categoria epistemológica. Todo o livro guarda zonas que escapam: significados que não se actualizam, passagens que o leitor não decifra, camadas que se perdem no tempo. A promessa de legibilidade total é ficção. O espelho, o calor ou a luz apenas dramatizam essa condição fundamental: ler implica confrontar-se com a reserva intransmissível que cada texto contém.

O digital amplia essa mesma lógica. Geert Lovink, em Sad by Design (2019), descreveu como a sobrecarga informativa torna a leitura experiência saturada, em que a ilegibilidade decorre do excesso e não da ausência. Hito Steyerl, em Duty-Free Art (2017), mostrou como a opacidade digital pode constituir recurso político: imagens pixelizadas, arquivos encriptados e documentos ocultos encenam zonas de inacessibilidade que resguardam contra o olhar totalitário das plataformas. A ilegibilidade digital revela-se, assim, como reserva crítica, uma forma de resistência face ao imperativo de transparência.

A potência do livro não se esgota no que mostra, mas no que recusa mostrar. Entre linhas, nas sombras da margem, na dobra que oculta, instala-se um espaço de opacidade. Esse espaço lembra que o conhecimento se constrói tanto na transparência como no limite, no intervalo, no que não se deixa apreender. O livro performativo encontra aí a sua força: transformar a ilegibilidade em experiência partilhada, converter a dificuldade de ler em forma de pensamento.

O desafio que se abre é editorial e filosófico: como criar livros que assumam essa reserva de opacidade não como obstáculo a superar, mas como condição criativa a explorar? Talvez seja nesse campo, entre o legível e o obscuro, que a edição reencontre a sua dimensão mais radical.

Publicações proibidas e clandestinas

O livro adquire espessura política quando atravessa terrenos hostis. A cada regime de censura corresponde uma alteração do modo de circulação, e a leitura converte-se em exercício arriscado. Um volume clandestino não é apenas um suporte de palavras: é um corpo em fuga, vulnerável à perda, moldado pelo segredo e pela confiança entre mãos cúmplices. A sua materialidade transporta o rasto da ameaça: páginas escondidas sob roupas, capas disfarçadas, margens que servem de refúgio a sinais de passagem.

A trajectória de Ulysses, de James Joyce, publicado em 1922, expõe esse paradoxo. Declarado obsceno nos Estados Unidos e no Reino Unido, sobreviveu durante mais de uma década em exemplares contrabandeados de Paris, ocultos em malas de viagem, sujeitos à apreensão nas fronteiras. As edições da livraria Shakespeare and Company, impressas por Sylvia Beach, tornaram-se amuletos frágeis, transportando consigo não só a monumentalidade literária mas também a marca do perigo. Cada leitura era mais do que decifração: inscrevia o leitor num teatro de risco, em que o acto de abrir o volume equivalia a uma transgressão.

A subterraneidade já tinha sido explorada pelo Marquês de Sade, cujos textos circularam em cópias manuscritas, guardadas em gavetas ou passadas de forma furtiva nas prisões. As primeiras edições impressas, produzidas em oficinas sem nome, pareciam corpos anónimos, expostos à possibilidade constante de destruição. A violência erótica e política desses escritos exigia precisamente essa condição instável: o livro surgia como sombra, sobrevivendo por intermitências, dependente da coragem de quem o preservava.

Na União Soviética, a prática do samizdat deu forma sistemática a esta vulnerabilidade. A repetição das cópias em papel-carbono introduzia um desgaste cumulativo: a cada nova geração as letras perdiam definição, e era na falha gráfica que a urgência da mensagem se intensificava. O poema Requiem, de Anna Akhmátova, sobreviveu apenas na memória recitada de amigas, que o guardaram como quem oculta um talismã no corpo. Varlam Shalamov, ao escrever os Contos de Kolimáa partir da experiência do Gulag, fez da própria precariedade do papel um testemunho de sobrevivência. No samizdat, a instabilidade não era acidente, mas sistema: a edição existia como risco assumido, como política material.

As ditaduras ibéricas multiplicaram outras engenharias de ocultação. Em Portugal, sob o Estado Novo, livros de Marx, Trotsky ou Althusser eram compostos em gráficas improvisadas, revestidos de capas inocentes para ludibriar a vigilância da PIDE. Em Espanha, após a Guerra Civil, circulavam exemplares republicanos escondidos em sótãos ou disfarçados em embalagens quotidianas. Aqui, o livro deixava de ser depósito de memória para transformar-se em senha: um objecto que só se compreendia no pacto silencioso entre quem oferecia e quem recebia.

No presente, a clandestinidade assume novas formas inscritas no espaço digital. Arquivos encriptados, repositórios descentralizados, redes de partilha como Library Genesis, Sci-Hub ou Z-Library prolongam a herança do samizdat. Ficheiros que se apagam, links que desaparecem, plataformas que ressurgem sob outros nomes: a circulação tornou-se um campo de volatilidade permanente. O digital não elimina o risco, redistribui-o. O que antes se escondia em malas de viagem esconde-se agora em servidores anónimos, sujeitos à interdição e ao colapso. A falha técnica — links quebrados, formatos obsoletos, interrupções de acesso — converte-se em equivalente contemporâneo da página carbonizada ou do papel gasto.

Gary Hall, em Pirate Philosophy (2016), interpretou essa prática como gesto que reinventa a partilha do saber ao quebrar a propriedade intelectual. Marcell Mars e Tomislav Medak, no projecto Public Library, propuseram uma ecologia editorial em que cada leitor se torna bibliotecário, multiplicando acervos fora das instituições. Sites como Monoskop ou AAAARG encenam essa precariedade digital: servidores que mudam de endereço, ficheiros que desaparecem, acessos interrompidos. A clandestinidade digital vive dessa oscilação constante, transformando a instabilidade em método de sobrevivência.

O campo artístico levou esta lógica para a experimentação editorial. O exemplo mais consistente é The Piracy Project (Andrea Francke & Eva Weinmayr), iniciado em 2011, que reúne mais de 150 livros pirateados, apropriados e refeitos. O projecto partiu de um chamamento aberto e continua a receber contribuições de autores, artistas e colectivos que copiaram, modificaram ou remixaram publicações existentes. A coleção circula em salas de leitura itinerantes, em que o público pode manusear fisicamente os livros e participar em conversas sobre autoria, cópia e direitos de reprodução. Em eventos como “A Day at the Courtroom”, advogados de diferentes jurisdições debateram com o público se cada exemplar deveria ser considerado legítimo ou ilegal, expondo as fronteiras fluidas entre cópia transformativa e infração.

Francke e Weinmayr realizaram ainda trabalho de campo em mercados de pirataria na China e na Turquia, conversando com vendedores, recolhendo materiais e analisando como essas redes paralelas respondem a desigualdades de acesso ao conhecimento. A investigação resultou num catálogo online, com capas e notas explicativas para cada exemplar, mas sem digitalizar os livros, sublinhando que a materialidade da cópia pirata não pode ser substituída pelo PDF. O projeto evidencia o duplo movimento que marca a pirataria contemporânea: democratiza o acesso e multiplica a circulação, mas depende de infraestruturas frágeis e muitas vezes corporativas, como o print-on-demand (Amazon, Lulu, Blurb).

A publicação clandestina apresenta-se, neste contexto, como desenho social da falha. Não é apenas vulnerável: organiza a sua própria condição de risco, transforma a ameaça em energia, converte a instabilidade em método. Se em capítulos anteriores a leitura surgia atravessada por lapsos de memória, por interrupções corporais ou por distorções linguísticas, aqui o que se evidencia é um desajuste colectivo. A clandestinidade torna-se glitch político, não como acidente a corrigir, mas como fenda produtiva no regime de circulação do saber.

O livro, quando resiste na sombra ou se reinventa na pirataria, devolve-nos uma pergunta que nenhuma censura consegue encerrar: e se a sua força residisse precisamente no que o mundo oficial recusa?