Oblomov está deitado. O sofá ocupa a narrativa de Ivan Gontcharov, publicada em 1859, tanto quanto a própria personagem. Este sofá é mais do que apenas adereço cénico: é dispositivo narrativo e corpo simbólico. O romance satiriza uma aristocracia russa paralisada entre desejo e inércia e deu origem ao termo “oblomovismo”: força que devora a iniciativa, suspende a decisão, dissolve a ação no intervalo. O autor conhecia bem a textura dessa paralisia. Funcionário público durante anos, Gontcharov viveu imerso no labirinto da administração czarista, onde o tempo se dissipava em pareceres, memorandos e assinaturas em triplicado. O romance herda esse ritmo: transforma a lentidão administrativa em organismo literário, dá corpo ao formalismo através da imobilidade da personagem.

Entre o sofá e a secretaria, a alegoria nacional torna-se palpável: uma Rússia que oscila entre a energia pragmática de Stolz e a estagnação oblomoviana. Stolz, filho de pai alemão e mãe russa, é figura do progresso e da racionalização. Gontcharov constrói-o como contraponto do protagonista: rigor germânico aliado a sensibilidade russa, disciplina e iniciativa a contrastar com a indolência aristocrática. Enquanto Oblomov permanece imóvel, dissolvido no conforto doméstico e na herança social, Stolz viaja, empreende, organiza, encarna o impulso de uma modernidade que começava a insinuar-se na Rússia imperial. Se Oblomov é corpo rendido ao sofá, Stolz é corpo convertido em locomotiva. A crítica literária da época acusou Gontcharov de ter criado uma figura rígida, quase propaganda do progresso, mas essa esquematização cumpre a função simbólica: dramatiza a indecisão de uma nação suspensa entre modernização e atraso estrutural.

Oblomov é simultaneamente personagem e diagnóstico. Gontcharov percebeu que o tédio de uma classe social podia tornar-se sintoma de uma nação. A indecisão infinita, a recusa em sair do leito, o detalhe da pantufa que nunca chega ao pé, expõem a aristocracia como corpo político doente. A sátira diverte e corta ao mesmo tempo, revelando a falência de uma ordem social.

É a partir desta figura histórica que se abre o presente texto, mas não apenas. Para pensar o tédio nas suas mutações contemporâneas, foi necessário convocar Buglomov, um clone apócrifo, avatar inventado a partir da fusão entre Oblomov e o bug. Buglomov fala como sombra digital do herói russo, não cita mas falha, tropeça nas frases, gagueja como sistema em crash. Se Oblomov encarnava o tédio doméstico e aristocrático do século XIX, Buglomov traduz a mesma suspensão na era algorítmica: um espectro que sabota conclusões, interrompe raciocínios e repete frases até ao esgotamento. Ao longo destas páginas, as suas intervenções surgem como ecos irónicos, fabricados de propósito, praticando uma apropriação artística que edita o intervalo e publica o tédio como experiência partilhada.

Buglomov: «Sou a versão beta de um homem cansado. Se houver erro, reportem ao sofá.»

A leitura de Margaret Talbot na New Yorker (20 de agosto de 2020) funcionou como detonador contemporâneo. Talbot recupera a expressão atribuída a Tolstói, “um desejo de desejos”, para pensar o tédio como condição moderna: experiência de iniciar sem nunca começar. A pandemia de 2020 não inaugurou o problema, mas funcionou como episódio laboratorial da suspensão global: dias repetidos, monotonia amplificada, atenção em estado de fragilidade. O tédio surgia como sinal, equivalente emocional da dor, apelando pela reorientação.

Talbot mostra ainda como o lazer, livre do trabalho de subsistência, gerou vazios temporais em que o sentido não se inscrevia de imediato. O excesso de entretenimentos frágeis multiplicava expectativas que se desfaziam em frustração. Nas cidades, em 2020, a atenção fragmentada exigia lidar com sinais, alarmes, calendários, regras e Zooms intermináveis. Adam Phillips, em On Kissing, Tickling and Being Bored (1993), descreveu o tédio como “animação suspensa”: movimento que começa sem se cumprir, desejo que se prolonga em desejo de desejar. James Danckert e John Eastwood, em Out of My Skull: The Psychology of Boredom (2020), caracterizaram-no como falha cognitiva, curto-circuito da atenção próximo da sensação da “ponta da língua”.

É aqui que a noção de suspensão ganha relevo. Suspensão é o estado em que a acção é interrompida antes de se cumprir, um limiar onde nada se conclui mas tudo permanece latente. Suspender é segurar o tempo a meio: não avançar nem recuar, mas prolongar o intervalo. No romance, é o gesto adiado que nunca se concretiza. No digital, é o scroll infinito que promete novidade e devolve sempre ao mesmo vazio. A suspensão é o mecanismo que captura o gesto no momento em que ainda não se fez, transformando-o em matéria espessa, repetitiva, quase editorial.

Buglomov: «Desejos em fila de espera: sistema sobrecarregado, por favor aguardar.»

O sofá de Oblomov, a suspensão pandémica e o feed digital organizam-se como variações da mesma figura. No século XIX, aristocracia imóvel; em 2020, quarentena planetária; nas redes sociais, economia algorítmica da espera. São edições diferentes de uma mesma experiência.

Arqueologias do tédio

O sofá de Oblomov prolonga uma história longa, em que o tédio se consolidou como categoria moral, médica e estética. A personagem de Gontcharov condensa séculos de experiências com a suspensão: a inquietação dos monges medievais, a deriva urbana do século XIX, o diagnóstico psiquiátrico, os relatórios pedagógicos, a arte da duração, o algoritmo digital. Cada época traduziu o peso do tempo com a sua própria gramática, e Oblomov, deitado, murmura ainda no centro dessa polifonia.

Buglomov: «Arquivo da suspensão? Isso é o infinito a requerer atualização permanente.»

Na tradição cristã, a acédia surgiu como enfermidade da alma, um cansaço que não se mede em músculos mas em tempo, uma lassidão que se abate sobre o eremita quando o sol se imobiliza no zénite e a tarde parece não terminar. Os monges do deserto, entre os séculos III e V, figuras como Antão, o Grande, ou Evágrio Pôntico, descreviam esse estado como o “demónio do meio-dia”: uma pressão invisível que lhes corroía a vontade de rezar e tornava cada hora insuportavelmente extensa. Gontcharov, um milénio e meio mais tarde, ofereceu-nos um equivalente secular dessa experiência. No corpo mole de Oblomov, a suspensão espiritual converte-se em matéria literária, e aquilo que nos ascetas aparecia como tormento metafísico reaparece transmutado em ironia doméstica: o herói permanece deitado, declara que nada faz, que não se dá conta das acções alheias nem das suas, e instala-se nessa indiferença como quem encontra uma paz paradoxal.

No século XIX urbano, a figura do flâneur de Baudelaire deu forma ao tédio moderno. Vagueando sem destino, transformava a cidade em texto e o tempo em demora poética. Esse gesto tem paralelo em Oblomov: um percorre ruas, outro afunda-se no sofá, ambos publicam a suspensão como modo de vida. Há ironia nesse paralelo: dois poetas da espera, um a escrever com passos, outro com imobilidade.

Buglomov: «Flâneur offline; eu delego no algoritmo e chamo-lhe passeio cultural.»

A medicina e a pedagogia oitocentistas deram nome científico e administrativo à suspensão. Emil Kraepelin, no seu Compêndio de Psiquiatria (1883), descreveu síndromes de “apatia nervosa” e “fadiga mental” ligadas ao ritmo urbano e às pressões do trabalho burocrático. Relatórios higienistas em Paris e Berlim denunciavam o “perigo do aborrecimento” em fábricas e escolas, enquanto a reforma educativa de Jules Ferry, em França, fragmentava currículos para “estimular a atenção” e evitar a estagnação disciplinar. A suspensão tornou-se problema institucional: médicos diagnosticavam, professores reorganizavam, administradores mediam o tempo improdutivo. Gontcharov conhecia bem essa maquinaria; ao criar Oblomov, transformou a sua lentidão quotidiana em alegoria nacional. O cómico emerge aqui do excesso de zelo: sistemas inteiros mobilizados para combater o simples acto de bocejar.

Buglomov: «Bocejo: não consta no manual, mas já pediram formulário para justificar.»

O cinema do século XX também herdou essa inquietação e fez da duração uma técnica. Sleep (1963), de Andy Warhol, estendeu cinco horas de um corpo adormecido; Empire (1964) fixou durante oito horas o perfil imóvel do Empire State Building; Wavelength (1967), de Michael Snow, transformou o zoom em narrativa, conduzindo o olhar até ao instante em que a imagem se cristaliza. A câmara não regista apenas um objecto: publica o próprio tempo, alargando-o até ao limite do suportável, obrigando o espectador a enfrentar a viscosidade da espera. Aquilo que parecia falha transforma-se em método: a paralisia torna-se forma estética, a demora ganha densidade de experiência. Gontcharov antecipara esse regime um século antes, quando entregou páginas inteiras a um corpo deitado que adia indefinidamente o gesto de se erguer. A ironia está na desproporção: bibliotecas inteiras a comentar um homem deitado, como se a literatura tivesse sido convocada para arquivar, com rigor burocrático, o próprio nada.

Buglomov: «Warhol filmou-me a dormir? Será arte? O que eu sinto é apenas uma preguiça indómita.»

A estética da suspensão encontra também traduções fora do eixo europeu. No Japão, o conceito de ma designa o intervalo, o espaço entre duas notas, dois gestos ou dois objectos, entendido como matéria expressiva em si. O tempo abranda para que esse intervalo se torne visível, convocando a atenção para o quase nada que separa um movimento de outro. Na tradição zen, o satori apresenta o vazio como revelação: experiência em que a suspensão se liberta da acumulação e oferece presença plena no instante. Nestes casos, a suspensão afirma-se como recurso produtivo, pedagogia do intervalo, campo em que o gesto incompleto inaugura possibilidades. Lido a partir deste horizonte, Oblomov partilha a gramática da lentidão num registo paródico: o sofá converte-se em cena de atraso, cómica e persistente, onde o inacabado ganha espessura literária.

Buglomov: «Zen = sofá sem almofadas. Vazio com método.»

No século XXI, a dramaturgia da suspensão expandiu-se à escala global com as redes digitais. O infinite scroll, concebido para eliminar o fim da página, instituiu um fluxo contínuo, sem fecho nem resolução. Plataformas como Facebook, Instagram ou TikTok instalaram um regime de atenção permanente: o próximo conteúdo surge sempre prometido, sempre por vir, sempre insuficiente. A psicologia digital descreve o processo como circuito de recompensa, pequenas descargas de dopamina que alimentam a insistência do gesto. O dispositivo não falha: organiza a espera, produz a experiência do inacabado e multiplica-a até ao delírio. O mundo inteiro move-se para que milhões de utilizadores permaneçam suspensos num compasso de expectativa.

Buglomov: «Chamam-lhe progresso; eu vejo apenas milhões em fila para um balcão que nunca abre.»

No final desta travessia, o tédio afirma-se como prática de edição recorrente. Monges, flâneurs, médicos, cineastas e programadores tornam-se editores involuntários de um mesmo intervalo, cada um imprimindo-lhe a marca da sua época. A arqueologia aqui delineada apresenta-se como arquivo em permanente actualização: cada gesto suspenso, cada demora repetida, acrescenta mais uma camada ao mesmo corpo editorial.

Buglomov: «Versão arquivada, nunca final. Próxima camada já em buffer.»

Glossário dos afectos vizinhos

O tédio raramente se apresenta sozinho. Move-se em constelações de estados vizinhos, uma galáxia de afectos que se cruzam, reflectem e distorcem mutuamente. Melancolia, fadiga, aborrecimento, preguiça e depressão insinuam-se no sofá de Oblomov como hóspedes que chegam sem convite e permanecem em órbita, confundindo fronteiras e partilhando o mesmo espaço.

Buglomov: «Lista de hóspedes: sempre “presentes ausentes”.»

A melancolia transporta consigo a aura da profundidade. Desde a medicina hipocrática, que a atribuía ao excesso de bílis negra, até à literatura romântica que a elevou a marca de génio e de estilo, sempre foi interpretada como mergulho da consciência, dor que se escreve, pensamento que se alimenta do próprio abismo. Em Oblomov encontramos vestígios dessa mesma descida, mas o que noutros se transformava em criação ou visão trágica dissolve-se nele em sonolência. O protagonista descreve-se deitado, imóvel, sem fazer nada, alheado das acções dos outros e das suas próprias, instalado numa paz que coincide com a indiferença. O contraste revela o núcleo da sátira: onde o melancólico procurava profundidade, o oblomovismo produz apenas uma superfície lisa, o conforto entorpecido de quem prefere permanecer imóvel.

Buglomov: «Encontrei o Abismo: o meu ravesseiro.»

A fadiga imprime outro ritmo. Chaplin encenou-a em Tempos Modernos (1936), com o corpo apropriado pela engrenagem, cada gesto absorvido pela cadência da fábrica. A fadiga consome energia até ao limite, esgota o trabalhador no excesso de movimento. O corpo de Oblomov, porém, não se gasta, mas é engolido pelo sofá, como se a energia se tivesse demitido antes mesmo de circular. Entre a repetição da máquina e a repetição da imobilidade abre-se uma diferença mínima que revela a textura do tempo. O oblomovismo não mostra a máquina a devorar o corpo, mostra o corpo a devorar o próprio tempo e fá-lo com a serenidade de quem considera o esforço sempre exagerado.

Buglomov: «Energia em greve. Sofá sindicalizado.»

Já o aborrecimento manifesta-se como desconforto leve, irritação do quotidiano. Relatórios pedagógicos do século XIX descreveram alunos a olhar pela janela, incapazes de seguir a lição, e propuseram currículos fragmentados para “estimular a atenção”. O aborrecimento pede fuga, procura movimento, exige um outro lugar. Em Oblomov, esse impulso ergue-se e aborta no mesmo instante: o corpo levanta-se um pouco, cede logo depois, e a fuga converte-se em adiamento. O cómico está nessa coreografia falhada: uma rebelião reduzida ao peso de uma almofada. Mas há aqui também uma chave de leitura cultural: o aborrecimento é motor de mudança em latência, sempre à beira de transformar-se em revolta, sempre refreado por uma rotina que se reimpõe.

Buglomov: «Revolução cancelada. Motivo: excesso de agenda.»

A preguiça habita outro campo: o da moral. Sermões, provérbios e moralismos classificaram-na como vício e regularam-na contra a ética do trabalho. Nesse quadro, o adiamento pesa com culpa. O oblomovismo, pelo contrário, transforma o atraso em atmosfera e retira-lhe a gravidade moral. O sofá não acusa nem julga: acolhe a dilatação do tempo, converte o adiamento em estilo de vida. A ironia está nesse gesto: onde a tradição vê pecado, Oblomov descobre método confortável de permanecer imóvel, quase como se cada bocejo fosse absolvição. Ao recusar a linguagem moral, a preguiça em Oblomov revela-se como estética: não um defeito, mas uma forma de habitar o tempo.

Buglomov: «Absolve-me, ó sofá, pois pequei por omissão.»

A depressão oferece o contraste mais radical. A tradição psiquiátrica, desde o Compêndio de Psiquiatria de Emil Kraepelin (1883) até às edições contemporâneas do DSM, tratou-a como entidade clínica: uma patologia descrita por sintomas, durações mínimas e critérios de diagnóstico. A nosografia médica converteu a experiência em categoria regulada, passível de ser medida e avaliada. Em paralelo, a história cultural aproximou a depressão da melancolia, entendendo-a como experiência da perda, vazio existencial ou luto prolongado, tantas vezes inscrito na literatura e na filosofia como marca de profundidade. O oblomovismo partilha algo desse desligamento, mas conserva um resíduo de desejo: o herói sonha em viajar, apaixonar-se, reformar a sua propriedade, para logo se deixar adormecer no meio da fantasia. Essa superfície de sonho distingue-o do vazio absoluto. Oblomov encena uma depressão suspensa: possibilidade anunciada que se dissolve em sonolência. Há qualquer coisa de cómico nesse contraste, um homem que imagina destinos grandiosos e, no momento seguinte, perde a batalha contra o torpor da tarde.

Buglomov: «Sonhei com Paris. Acordei no mesmo parágrafo.»

O sofá é palco e observatório: nele convergem melancolia, fadiga, aborrecimento, preguiça e depressão, cada afecto a inscrever uma modulação própria do intervalo. Em conjunto traçam uma constelação, um céu doméstico onde o tédio se reflecte e ganha espessura. Entre desejo e gesto prolonga-se a duração cómica e trágica da suspensão, que a literatura já tinha registado como se fosse matéria palpável. Esse intervalo, quando traduzido em sistemas culturais, adquire corpo editorial: página em branco, repetição involuntária, silêncio inesperado. A antropologia do sofá começa precisamente aqui, no reconhecimento de que um objecto aparentemente passivo organiza modos de estar, distribui autoridade sobre o tempo, regula posturas e modos de atenção. Designers de interiores discutem-no como elemento de conforto, urbanistas vêem nele um obstáculo ao movimento, críticos acusam-no de incubar indolência. O mesmo móvel funciona como dispositivo de hospitalidade, de repouso ou de clausura, e por isso alimenta diatribes recorrentes sobre os limites entre comodidade e imobilização. Em Oblomov, esse debate surge dramatizado: o que poderia ser simples descanso transforma-se em alegoria da suspensão social, e aquilo que se apresenta como experiência íntima publica-se como bug colectivo, com o riso a marcar a consciência de que todos, em alguma medida, hesitamos diante do gesto de nos erguermos do sofá.

Buglomov: «Glossário fechado. Revisão final prevista para nunca.»

Bugs editoriais

O bug editorial é um dispositivo que expõe a infraestrutura da edição. Cada falha, cada interrupção, converte-se em acontecimento: obriga a parar, a reparar no intervalo, a viver o tempo suspenso. O erro transforma-se em dramaturgia do tédio, mas também em palco de ironias discretas, onde a solenidade dos sistemas tropeça nos seus próprios detalhes.

Buglomov: «Erro detectado: a página insiste em existir.»

No século XVII, a chamada Wicked Bible (1631) mostrou como um deslize tipográfico podia alterar destinos. O mandamento “Thou shalt commit adultery”, impresso pela omissão da palavra not, desencadeou processos judiciais e censuras que se prolongaram durante meses. A vida da edição estendia-se para além da página, alimentada pela espera. O tédio emergia na demora da justiça, nos debates infindos, no arrastar da maquinaria religiosa e política que três letras faltantes fizeram explodir. A ironia conserva-se intacta: um erro de composição converteu-se em decreto involuntário de libertinagem imperial, exigindo que toda uma ordem se mobilizasse apenas para devolver o não ao lugar perdido.

As vanguardas do início do século XX transformaram a falha em programa deliberado. Der Dada (1919–20) obrigava a leitura a enfrentar colagens sobrepostas e caracteres desalinhados; 391, dirigida por Picabia, publicava inscrições invertidas, páginas ilegíveis e composições gráficas em convulsão. A revista encenava o desalinho como coreografia de espera: o leitor perdia tempo a decifrar, e esse gasto convertia-se em experiência estética. O riso discreto surge do descompasso entre a pompa vanguardista e a trivialidade do erro gráfico, elevado a manifesto artístico.

Buglomov: «O desalinho prometia revoluções, mas só produziu olhos cansados — eu teria conseguido o mesmo com um bocejo prolongado.»

Nos anos 1960, a Aspen Magazine radicalizou esta lógica. Cada número surgia em “caixas”: vinis com Cage, filmes Super-8 de Rauschenberg, cartões postais e panfletos dobrados. Muitos exemplares chegavam incompletos, com discos ausentes ou filmes partidos. Essa incompletude funcionava como assinatura editorial: a leitura incluía a ansiedade de verificar se a caixa estava inteira. A falta tornava-se conteúdo, e a expectativa da ausência, parte integrante da experiência.

Na década seguinte, o erro democratizou-se com a fotocópia. Os zines punk e as edições xerox multiplicaram falhas: riscos de toner, folhas queimadas, páginas escuras ou quase ilegíveis. A cópia defeituosa era marca de autenticidade, sinal de circulação marginal, e transformava-se em estética própria. O erro, em vez de corrigido, era celebrado como assinatura colectiva.

Na rádio, o silêncio acidental adquiriu densidade cultural e política. Durante a Segunda Guerra Mundial, falhas na BBC produziam segundos de vazio eléctrico que enchiam as casas de expectativa. O intervalo carregava-se de fantasmas: podia ser um bombardeamento, mensagens cifradas ou um mero colapso técnico. Esse silêncio tornava-se saturado de narrativas. John Cage, em 4’33” (1952), mostrou como o intervalo se converte em ruído ambiente; a rádio, ao falhar, confirmava que o vazio podia ser tão narrativo quanto a palavra. O cómico surgia da própria seriedade da atenção e escuta: multidões em suspenso diante de um fio de ar desligado no éter.

A contemporaneidade digital multiplicou essa dramaturgia. As páginas 404 converteram-se em micro-narrativas gráficas: o dinossauro pixelado do Chrome que propõe um jogo durante a falha de rede, ou labirintos desenhados como enigmas de design. A frustração converteu-se em jogo; o vazio, em interface. A ironia vive na própria solução: a rede promete acesso total, mas é no momento da falha que realmente entretém o utilizador, como se a Internet oferecesse a sua versão mais universal do sofá.

Buglomov: «Erro 404: encontrei mais sentido na falha do que em dez mil feeds intactos.»

A estética do glitch levou este princípio ao extremo. Rosa Menkman, em The Glitch Moment(um) (2011), explorou a falha como estética e crítica. Pixels partidos, imagens corrompidas, ecrãs em colapso cromático tornam visível a fragilidade da codificação digital e transformam a instabilidade em linguagem. Em 2015, Menkman fundou o Instituto para a Estética do Glitch, museu virtual que preserva erros como património. O glitch publica a fragilidade do sistema, expõe a estrutura oculta da imagem e transforma a espera em espectáculo.

Buglomov: «Museu do glitch? Chamem-lhe simplesmente um catálogo de crashes.»

Nos videojogos, os bugs tornaram-se terreno de experimentação colectiva. Speedrunners exploram falhas de programação para atravessar paredes ou multiplicar objectos, convertendo erros em método e adiamento em jogo. A falha deixa de ser defeito para se tornar na própria narrativa.

Buglomov: «A forma mais rápida de vencer um jogo é largar o comando.»

O bug, em todas estas versões, encena o tédio como experiência partilhada. Ele interrompe fluxos, imprime intervalos, expõe a falha como infraestrutura. Páginas em branco, caixas incompletas, silêncios eléctricos, cópias xerox queimadas, glitches digitais, todos prolongam a mesma condição oblomoviana: a promessa de acção suspensa no instante. Ao transformar falhas em matéria editorial, os bugs convertem-se em protótipos de futuros possíveis, laboratórios de adiamento e fricção. São pequenas máquinas de publishing futures: dispositivos que editam o real pela sua interrupção, inscrevem a falha como gesto cultural e distribuem o tédio como herança colectiva.

Buglomov: «Conclusão interrompida. Não é falha — é política editorial.»

Infra-estruturas de Publishing Futures

Publishing Futures designa um sistema de pensamento e de práticas em que a edição se compreende como infraestrutura cultural e política. A sua amplitude excede o design editorial tradicional: implica gerir sistemas, desenhar transições, inventar colaborações e ensaiar modos de tornar público o que ainda não encontrou lugar. O “público” deixa de ser matéria indiferenciada e assume-se como campo de alteridade: espaço onde se partilham diferenças, fricções e temporalidades heterogéneas.

Cada forma editorial organiza regimes de tempo, distribui a atenção e institui modos de vida. A revista semanal educa o leitor a viver no compasso da espera, com intervalos ritmados que dão cadência à monotonia. O formulário administrativo treina o corpo para a paciência forçada: repetir nomes, alinhar dados, prolongar a espera por um carimbo que valida. A plataforma digital multiplica ciclos de notificação, mantendo os utilizadores em regime de atenção suspensa, sempre à beira de estímulo e sempre devolvidos ao intervalo. O livro artesanal inscreve a lentidão do processo manual e prolonga a experiência de leitura, cultivando um tempo espesso que se imprime nas mãos. O tédio infiltra-se em cada uma destas práticas: instala-se na cadência das revistas, alonga-se nas filas da burocracia, repete-se nos loops digitais, imprime-se na lentidão da encadernação. O cómico manifesta-se aqui na seriedade com que se repete o trivial: um carimbo burocrático ou uma página trocada ganham o estatuto de pequenas epopeias da demora.

Buglomov: «O carimbo é o selo oficial de aborrecimento.»

A edição, neste quadro, expande-se para além do impresso. O sistema de transportes públicos, ao afixar horários em estações, edita colectivamente a espera: cada atraso transforma-se em dramaturgia urbana de tédio. Redes de ciência cidadã, ao publicar dados recolhidos em tempo real, impõem cadências de observação que saturam pelo excesso e obrigam a conviver com a repetição. Laboratórios de design de transição, ao convocar comunidades para imaginar futuros energéticos ou climáticos, criam protocolos e cenários que permanecem em estado de ensaio. Nesses exemplos, o tédio surge como efeito cultural: inscrição de um tempo prolongado, experiência partilhada de demora, intervalo transformado em material público. O humor aqui é estrutural: cidades inteiras vivem a ansiedade de um atraso de autocarro como se fosse sinal apocalíptico.

Buglomov: «Fim do mundo = autocarro 28 eternamente atrasado.»

As infra-estruturas culturais sempre moldaram o ritmo da experiência. No século XIX, os formulários administrativos estudados por Lisa Gitelman padronizaram a escrita quotidiana: cada linha preenchida repetia gestos de disciplina, cada carimbo transformava a espera em acto burocrático. Matthew Fuller, ao propor uma ecologia dos media, mostrou como a redundância e a falha alimentam a vitalidade dos sistemas técnicos. Lauren Berlant, ao falar de “infra-estruturas afectivas”, destacou como a cultura organiza regimes de duração, o episódio televisivo semanal, o ciclo da assinatura anual, a rotina da renovação. O tédio atravessa todos estes dispositivos: instala-se no alinhamento repetitivo das colunas de um formulário, prolonga-se na fila de espera, reaparece em redundâncias técnicas, imprime-se nos calendários partilhados. O ironia espreita nos detalhes: uma sociedade inteira habituada a viver dentro do espaço estreito de uma caixa de formulário.

Algumas instituições contemporâneas tornam essa dimensão explícita. Em 2021, a Universidade de Freiburg criou uma bolsa dedicada ao estudo do nada. Ao financiar meses de investigação sem exigência de resultados, a universidade atribuiu valor ao intervalo improdutivo e converteu o vazio em matéria pública. O nada adquiriu estatuto institucional e publicou-se como forma: cada dia prolongado em “não-produção” tornou-se acontecimento em si mesmo. O humor desta cena é involuntário: transformar a ausência em programa académico é talvez a solução oblomoviana mais sofisticada do século.

Buglomov: «Currículo oficial: sesta prolongada.»

No Brasil, a Fundação Moreira Salles organiza residências em que artistas e pensadores trabalham sem necessidade de apresentar obra concluída. O processo converte-se em arquivo. A demora torna-se valor, o adiamento método, e o tédio presença inscrita na instituição. O intervalo, nesse contexto, revela-se recurso estético e político: tempo financiado para experimentar, errar e deixar-se perder em caminhos inacabados.

Buglomov: «Plano de trabalho: perder tempo com método.»

Na Europa, a Jan van Eyck Academie, em Maastricht, cultiva residências longas onde a incompletude e a fragmentação fazem parte da produção. Muitos projectos circulam em estado aberto, sob a forma de protótipos, conversas ou exposições transitórias. A instituição edita temporalidades: oferece infraestruturas que tornam pública a experimentação inacabada e acolhem a espera como gesto criativo. O tédio, nesse quadro, assume-se como prolongamento fértil.

Buglomov: «Inacabado = produto final. Versão beta eterna.»

Revistas e plataformas digitais aprofundam esta mesma lógica. A Errata, em Espanha, cultiva falhas gráficas, páginas trocadas e cortes deliberados como assinatura editorial. O leitor hesita, atrapalha-se, perde tempo, e essa fricção converte-se em crítica: a revista publica a própria experiência de aborrecimento. A plataforma Monoskop, com sede em Bratislava, reúne arquivos incompletos, digitalizações precárias, documentos fragmentados. O vazio funciona como motor: cada lacuna prolonga a promessa de continuidade, cada ausência publica o intervalo como parte integrante de um arquivo vivo e sempre inacabado. O leitor convive com a frustração de não encontrar “tudo” e é nesse vazio que a memória cultural se reinscreve.

Em Lisboa, a Stolen Books expande a edição para além do livro como objeto isolado. O seu programa de residências longas integra artistas que trabalham tanto no papel como na performance, na instalação ou no som, criando ecologias editoriais em que o livro é apenas uma das entradas possíveis. A lentidão artesanal e a negociação com o inacabado transformam cada publicação em testemunho de tempo vivido. Ao prolongar processos, a Stolen Books inscreve-se como laboratório de Publishing Futures: mais do que meras impressões de páginas, geram-se temporalidades, desenham-se transições, provocam-se colaborações que tornam público um espaço de alteridade.

Buglomov: «Revolução lenta: vitória garantida por exaustão.»

A dimensão política revela-se de forma explícita quando o tédio se transforma em energia social. Maio de 68 explodiu também a partir da saturação quotidiana: estudantes e trabalhadores transformaram o aborrecimento em revolta. No presente, a economia digital converte a mesma energia em combustível para populismos que exploram a ansiedade e a espera, oferecendo soluções imediatas a públicos cansados da demora. O intervalo assume-se assim como campo de disputa: incubador de criatividade colectiva, mas também recurso manipulado para organizar consensos rápidos e mobilizações fáceis.

Buglomov: «Revolução ou populismo? Mesma fila, bilhetes diferentes.»

Oblomov reaparece como advertência. A sua voz recorda que a suspensão inclui risco: o intervalo tanto pode incubar fecundidade como dissolver-se em apatia. Publishing Futures habita precisamente essa tensão: inventa infra-estruturas que tornam público o intervalo e converte o tédio em arquitectura cultural partilhada.

Buglomov: «Infra-estrutura concluída. Continuar a adiar.»

Publishing Futures organiza-se, assim, como ecologia de infra-estruturas falhadas, lentas e inacabadas. A sua força reside em publicar o intervalo, editar a demora e dar corpo colectivo ao tédio. Mais do que resistir à aceleração, propõe-se reinventar os ritmos da cultura, fazendo da hesitação método, da espera recurso e do adiamento política.

O intervalo infraleve

O tédio afirma-se como arquitectura invisível. Move-se entre saturação e apatia, mas a sua força condensa-se nesse intervalo mínimo em que ambos se tocam. O infraleve, conceito de Duchamp, descreve esse quase nada: o calor que ainda vibra no assento acabado de abandonar, a linha de luz que escapa quando a porta se fecha, o cursor que insiste em piscar antes da palavra. São instantes de suspensão, falhas subtis que se transformam em campo de publicação.

A literatura portuguesa deixou imagens intensas desse intervalo, tratadas como matéria bruta da linguagem. Maria Gabriela Llansol fez do silêncio uma ferramenta compositiva: em livros como O Livro das Comunidades (1977) ou Um Beijo Dado Mais Tarde (1990), as páginas apresentam passagens interrompidas, frases suspensas a meio, brancos que convidam o leitor a habitar a pausa. Cada fragmento abre-se para outra deriva, prolongando a leitura como respiração contida. Herberto Helder inscreveu a demora no próprio corpo do poema: em A Colher na Boca (1961), Photomaton & Vox (1979) ou Os Selos (1997), a repetição incendeia a palavra, as imagens regressam em variações sucessivas e a cadência expande-se sem resolução final. Ambos, por vias distintas, converteram o inacabado em método. O fragmento e a repetição funcionam como estratégias que prolongam o instante e dão consistência literária à suspensão que se instala entre desejo e gesto. Na escrita de Llansol e Helder, tal como no corpo adiado de Oblomov, o intervalo ganha visibilidade e espessura: um espaço pleno onde a própria literatura se publica.

Essas experiências revelam-se nas práticas de Publishing Futures: a página em branco que circula como notícia, o bugdigital que expõe a fragilidade da rede, a residência prolongada que inscreve a demora como método. São gestos que publicam o intervalo e distribuem o tédio como recurso partilhado.

Buglomov: «Gestor oficial de intervalos. Cargo vitalício.»

O fecho dissolve-se. O argumento interrompe-se a meio, como quem deixa uma frase suspensa. O espaço em branco prolonga o que não se disse. O ensaio suspende-se como página ainda por imprimir.

O gesto intelectual ameaça começar, mas é absorvido pela modorra; a energia da ideia mal nasce já se converte em repouso, como se o pensamento encontrasse no sono a sua forma mais consequente. Oblomov infiltra-se neste último instante como sabotador da conclusão. O ensaio fica a meio caminho entre gesto e recusa, como se a edição futura dependesse desse adiamento: publicar o intervalo, tornar público o próprio acto de não terminar.

Buglomov: «Final em beta. Versão definitiva será adiada.»

A tarefa partilhada é esta: cultivar a suspensão como recurso, prolongar a hesitação até que se revele como gesto cultural, reconhecer no tédio a forma mínima de um futuro possível. O ensaio termina no exacto momento em que recusa terminar — e nesse gesto afirma o intervalo como programa de Publishing Futures.

Referências

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