A zona crepuscular: um espaço onde a luz toca a sombra, onde o dia já não é dia e a noite já não é noite. Território de transição, intervalo instável em que tudo pode adquirir outro sentido.

No crepúsculo, o real vacila. O que parecia sólido torna-se enigma. O que foi rejeitado regressa com outra forma.

Habitar essa zona significa aceitar a ambiguidade. É reconhecer que o útil e o obsoleto podem inverter-se a qualquer instante. É aqui que se insinuam futuros possíveis.

O caminho que se segue nasce nesse limiar. A travessia pode começar agora, assistindo ao episódio, ou mais tarde, deixando que as palavras preparem a entrada. Em qualquer escolha, o destino é o mesmo: entrar na The Twilight Zone.

Assistir ao episódio completo aqui

The Twilight Zone emergiu no coração da Guerra Fria, quando o medo da aniquilação nuclear, a paranoia anticomunista e a ascensão de um tecnocratismo agressivo moldavam a imaginação política e cultural norte-americana. A série funcionava como espaço simbólico para encenar ansiedades coletivas que dificilmente poderiam ser abordadas de forma direta no espaço público. Cada episódio era um laboratório onde se dramatizavam tensões entre indivíduo e Estado, entre liberdade e conformismo, entre razão técnica e valores humanos. A televisão, meio massivo e doméstico, tornava-se palco para uma crítica subtil às promessas e aos perigos do progresso científico.

A difusão da televisão nos Estados Unidos no início da década de 1960 atingia praticamente todas as famílias, com mais de 90% das casas equipadas com aparelhos. Esse meio converteu-se em verdadeiro púlpito da nação, onde o entretenimento se misturava com pedagogia moral e política. Rod Serling, argumentista de origem judaica e veterano da Segunda Guerra Mundial, tornou-se uma das vozes mais reconhecíveis da televisão americana. Conhecido pela escrita incisiva e pelo timbre inconfundível com que apresentava cada episódio, construiu uma obra que unia crítica social e experimentação narrativa. Serling explorou as possibilidades da televisão recorrendo à ficção científica e ao fantástico para contornar as restrições impostas pela censura e pela autocensura que ainda marcavam a sociedade americana do pós-McCarthyismo. A fantasia televisiva erguia-se como refúgio crítico: espaço onde era possível falar de racismo, totalitarismo ou medo nuclear sem nomeá-los diretamente. Ao mesmo tempo, a corrida espacial e a confiança no progresso científico alimentavam uma imaginação futurista que oscilava entre utopias tecnológicas e pesadelos de desumanização. The Twilight Zone habitava essa fronteira, construindo parábolas sobre os riscos e as esperanças de uma era em que a técnica prometia tudo e ameaçava tudo.

Entre os episódios mais emblemáticos encontra-se The Obsolete Man (1961), no qual um bibliotecário é condenado à morte por se ter tornado inútil perante um Estado totalitário. Essa pequena peça televisiva condensa uma meditação sobre a dignidade humana, o valor da palavra e os limites do poder político. O episódio, breve e intenso, coloca em cena a angústia da época: a possibilidade de que a vida humana fosse reduzida a peça descartável na engrenagem da modernidade tecnológica. A sua força alegórica continua a convocar o presente, porque atravessa dimensões políticas, religiosas, económicas, tecnológicas e antropológicas.

A estética do episódio reforça essa densidade filosófica. A encenação é quase teatral: cenários austeros, geometrias rígidas e uma sala de tribunal despida transformam-se em palco simbólico. Os corpos funcionam como signos de poder ou fragilidade, ocupando o espaço com gestos de peso existencial. A iluminação dura e os enquadramentos fechados criam atmosfera de claustro, como se cada palavra tivesse a gravidade de uma sentença. Essa economia cenográfica aproxima-se do expressionismo alemão, visível em Metropolis de Fritz Lang, onde a monumentalidade arquitetónica reduz a figura humana a engrenagem. Aproxima-se também do teatro do absurdo de Beckett e Ionesco, em que um espaço mínimo concentra o destino do homem, e da abstração brutalista presente em arquiteturas de Le Corbusier ou Paul Rudolph, onde o betão nu institui uma disciplina da forma. Até no grafismo televisivo se sente a afinidade com o modernismo suíço e a Bauhaus, com a sua economia formal e rigor geométrico.

Esse dispositivo visual ganha ainda mais força ao integrar-se no modernismo televisivo dos estúdios da CBS. O design cenográfico de The Twilight Zone assentava em economia de meios: poucos cenários, tipografia geométrica, preto e branco de alto contraste. Cada elemento adquiria densidade simbólica, e a série transformava-se em exercício de design total. Marshall McLuhan, em Understanding Media, descreveu a televisão como meio de baixa definição que exige participação ativa do espectador. The Obsolete Man explora essa condição: a escassez cenográfica convoca o público a preencher os vazios com a sua própria inquietação. Raymond Williams, em Television: Technology and Cultural Form, analisou a televisão como fluxo contínuo, mas Serling subverteu essa lógica ao criar parábolas fechadas, cada uma condensando um dilema ético e político. John Corner, nos seus estudos de estética televisiva, mostrou como a televisão do pós-guerra funcionava como espaço de experimentação formal, e The Twilight Zone afirma-se como expressão máxima dessa vocação: uma narrativa filosófica erguida com meios restritos e rigor visual.

Em The Obsolete Man, essa combinação de economia material e precisão formal converte a encenação numa coreografia do obsoleto: poucos elementos, máxima carga semântica, uma arquitetura de imagens que sustenta a parábola sobre a dignidade humana.

A etimologia da palavra “obsoleto”, vinda do latim obsolescere, significa “gastar-se pelo uso”, “cair em desuso”, “perder frescura”. O termo sugere um desgaste lento, uma presença que permanece, mas já sem função reconhecida, como sombra de uma utilidade anterior. Serling dramatiza esse estatuto liminar: o bibliotecário continua vivo, culto e crente, mas a sua vida deixou de corresponder ao critério de utilidade estabelecido pelo Estado. Essa condição traduz um valor suspenso, uma presença que incomoda porque encarna memórias e crenças que a ordem dominante procura apagar.

Walter Benjamin descreveu a ruína como o lugar onde o passado se infiltra no presente, revelando camadas de tempo que resistem à pressa da modernidade. Jacques Derrida, em Mal de Arquivo, chamou “resto” ao que insiste para além do apagamento, aquilo que escapa ao gesto de exclusão da ordem arquivística. O obsoleto aproxima-se desse estatuto: ruína viva, resto que continua a falar, presença que lembra ao presente a sua própria caducidade. A sua força reside exatamente nessa condição paradoxal, em que aquilo que já não serve se transforma em índice de memória e em promessa de reinvenção. O obsoleto regressa.

A economia contemporânea organiza a obsolescência como mecanismo estrutural. O discurso dominante sobre automação anuncia um futuro em que máquinas inteligentes substituem trabalhadores, oferecendo um enredo quase messiânico: a máquina como nova divindade que liberta ou condena. Aaron Benanav, em Automation and the Future of Work, desmonta essa construção ao mostrar que o verdadeiro motor da obsolescência reside na estagnação do crescimento económico global. A diminuição da procura por trabalho deriva da saturação dos setores industriais e do baixo dinamismo dos serviços, convertendo grandes massas de trabalhadores em excedente estrutural.

Essa leitura prolonga intuições mais antigas. Karl Marx, em O Capital, descreveu o “exército industrial de reserva”, composto por trabalhadores mantidos na margem como recurso de pressão sobre quem permanece empregado. O excedente humano não aparece como acidente, mas como engrenagem funcional do capitalismo. David Graeber, em Bullshit Jobs, atualizou esta visão ao mostrar como grande parte do trabalho contemporâneo já não gera valor real, mas apenas simula atividade para manter a máquina social em movimento. O humano declarado obsoleto, em Serling, torna-se figura antecipatória dessa lógica: vidas consideradas inúteis porque não se ajustam ao critério produtivista, mesmo quando guardam conhecimento, memória e criatividade. O capitalismo fabrica o obsoleto.

Esta leitura desloca o olhar. O humano considerado obsoleto não resulta de uma aceleração incontrolável da técnica, mas de uma engrenagem económica incapaz de absorver as energias sociais que outrora convocava. A precariedade, o subemprego e o desemprego prolongado formam o rosto quotidiano dessa condição. A obsolescência programada dos objetos, analisada por Tony Fry em Defuturing: A New Design Philosophy, encontra aqui tradução antropológica: vidas projetadas para caducar, carreiras desenhadas para se extinguirem, saberes transformados em ruína prematura. A economia do século XXI revela-se como teatro de escassez artificial, onde a abundância técnica convive com a dificuldade de gerar emprego estável e com a concentração extrema da riqueza.

O design reforça essa lógica ao instituir produtos destinados à caducidade e ao instaurar uma pedagogia da substituição. Fry mostrou como o design retira futuro ao antecipar a sua própria ruína. Georgina Voss, em Systems Ultra, ampliou essa perspetiva ao analisar a encenação de futuros tecnológicos em arenas tão distintas como a defesa militar, a sexualidade e as artes digitais. Nos grandes eventos de tecnologia, como o Consumer Electronics Show de Las Vegas, cada protótipo e cada demonstração funcionam como espetáculo de antecipação: não oferecem apenas produtos, mas projetam mundos possíveis que instalam no público a expectativa da próxima substituição.

O design surge assim como prática performativa que coreografa a obsolescência. Um drone militar em teste, um sexbot apresentado como promessa de intimidade mecânica, ou uma instalação artística feita de algoritmos generativos partilham uma mesma gramática: interessam menos pelo que já são do que pelo horizonte que encenam. O design cria desejo pelo que ainda não existe e, nesse gesto, torna o presente insuficiente.

Essa lógica inscreve-se também nos corpos. Voss mostra como os sistemas tecnológicos encenam futuros que se projetam sobre a própria vida: corpos reconfigurados pela prótese, pela automação da intimidade, pela promessa de prolongamento biotecnológico. O design já não organiza apenas objetos, mas modela comportamentos, ritmos e desejos. O humano é convocado a viver como protótipo, em permanente estado de atualização.

Neste horizonte, publicar o obsoleto converte-se em gesto político de resistência. Contra a cadência da substituição, arquivar restos e dar visibilidade ao que foi descartado significa reverter o espetáculo da inovação em exercício crítico. O design pode funcionar como coreografia de obsolescência, mas também pode ser reinscrito como prática que expõe essa coreografia, transformando resíduos e falhas em matéria de futuro.

Essa pedagogia da caducidade manifesta-se de forma clara na experiência quotidiana dos dispositivos digitais. Smartphones e computadores são programados para envelhecer depressa; sistemas operativos e aplicações impõem atualizações que tornam versões anteriores impraticáveis. A obsolescência já não se limita à matéria: estende-se às linguagens, às interfaces e até aos hábitos de uso. O discurso atual sobre a inteligência artificial generativa prolonga essa tendência ao apresentar-se como substituição iminente de competências humanas, instalando a ideia de que profissões, saberes e até formas de escrita podem ser dispensados. O design ensina a caducar.

A biblioteca, nesse contexto, afirma-se como espaço contra a cadência da obsolescência. Springer e Turpin, em Fantasies of the Library, descrevem-na como palco de imaginações curatoriais, onde cada livro atua como fragmento de futuros em potência. Umberto Eco, em La memoria vegetale e altri scritti di bibliofilia, refletiu sobre a sua própria coleção como laboratório intelectual, sublinhando que o valor de uma biblioteca reside tanto no que já se leu como no que permanece por ler. Jorge Luis Borges, em A Biblioteca de Babel, elevou essa intuição à escala do mito: um universo infinito de signos, promessa e labirinto da memória humana.

O presente acrescenta uma tensão decisiva. A inteligência artificial e os arquivos digitais oferecem ubiquidade e promessa de acesso ilimitado, enquanto se sustentam em infraestruturas técnicas vulneráveis e dependentes. Derrida, em Mal de Arquivo, lembrou que todo arquivo transporta em si uma pulsão de morte: conserva e elimina em simultâneo, guarda e prepara o desaparecimento.

Essa tensão ganha nitidez quando se observam exemplos concretos de perda e destruição. Arquivos digitais multiplicam-se com rapidez, mas a sua perenidade depende de servidores, formatos de ficheiro e sistemas de indexação sempre transitórios. O desaparecimento do serviço GeoCities em 2009 apagou milhões de páginas que documentavam a cultura da internet dos anos 90. Bases de dados académicas tornaram-se inacessíveis quando empresas encerraram ou alteraram licenças, transformando conhecimento em vazio técnico. Estes episódios revelam a fragilidade estrutural da promessa digital.

A biblioteca material, pelo contrário, sustenta a passagem do tempo com robustez singular. Incêndios em bibliotecas, como o da Biblioteca Nacional do Brasil em 2018 ou o da Biblioteca de Sarajevo em 1992, revelam tragédias culturais profundas, mas também demonstram como a materialidade dos livros permite salvar fragmentos, reconstruir coleções e reconstituir memória. Em Timbuktu, durante a guerra de 2012, manuscritos medievais foram resgatados e escondidos em casas privadas, provando que a resistência da cultura escrita depende da sua tangibilidade.

O livro impresso partilha a tensão do arquivo, mas acrescenta a força da sua presença física: sobrevive a regimes políticos, cortes de eletricidade e cadências técnicas. A biblioteca feita de matéria encarna uma perenidade tectónica que ultrapassa qualquer sistema digital. O bibliotecário de Serling, ao defender os livros, assume a defesa da permanência material contra a volatilização total. Cada volume envelhece com dignidade, acrescentando camadas de leitura e interpretação, e a biblioteca converte essa acumulação em reserva de sentido.

A biblioteca resiste e publica o obsoleto. O gesto de colecionar, arquivar e reinterpretar livros esquecidos converte restos em novas possibilidades de futuro. Publicar, neste horizonte, significa reinscrever o descartável, transformar resíduos em matéria crítica, fazer do obsoleto uma plataforma de reinvenção. A biblioteca resiste porque arquiva, mas também porque cria.

O imaginário do obsoleto expande-se para além da economia, da política ou da técnica. Assume a forma de mito, linguagem simbólica de transformação que traduz em narrativas a condição do resto. Karl Kerényi e C. G. Jung, em Essays on a Science of Mythology, viram no mito do filho divino a figura da renovação: uma criança exposta ou excluída, mas portadora de futuro. O obsoleto partilha dessa condição liminar, pois apresenta-se como ruína que guarda promessa e intervalo criador que abre espaço à metamorfose.

Aby Warburg aprofundou essa lógica através da sua noção de Nachleben der Antike: a sobrevivência do antigo em novas formas culturais. Para Warburg, imagens e gestos retornam quando a cultura lhes dá lugar, carregando energia simbólica latente. O obsoleto pode ser lido nessa chave: presença que se mantém em suspensão até reencontrar tempo próprio. A mitologia grega confirma esta intuição. Cronos, destronado pelos filhos, converte-se em fundamento da ordem que se segue; Prometeu, castigado por oferecer o fogo à humanidade, sobrevive como figura marginal cuja dádiva funda a civilização. Na tradição helénica, o obsoleto manifesta-se como potência subterrânea que assegura continuidade através da perda.

Já a tradição confuciana oferece outro horizonte. O sábio afastado da corte, mesmo sem exercer poder direto, continua a orientar pela força do exemplo. Nos Analectos, Confúcio descreve a virtude como energia que persiste para além da presença imediata. O obsoleto, nesse contexto, transforma-se em arquivo moral: um reservatório de orientação que conserva valor mesmo quando a figura humana parece já retirada da cena.

Nas sociedades africanas atravessadas por precariedade estrutural, a mesma dinâmica assume forma material e quotidiana. Em Lagos ou Kinshasa, objetos descartados no Norte global tornam-se matéria vital de reinvenção: carros recompostos a partir de peças descontinuadas, computadores antigos transformados em laboratórios, roupas usadas reconvertidas em moda local. A economia informal funciona como arquivo vivo do obsoleto, onde cada resíduo alimenta práticas coletivas de sobrevivência e criação. Em comunidades rurais, a oralidade prolonga esse processo: provérbios e narrativas transmitidos pelos mais velhos mantêm gramáticas simbólicas que acompanham a transformação social.

Derrida descreveu o arquivo como espaço de tensão entre conservação e desaparecimento. O obsoleto exprime plenamente essa ambiguidade: vestígio vulnerável que transporta promessa de retorno e metamorfose. Jacques Rancière, em As Margens da Ficção, acrescentou que a ficção cria lugares de voz para aquilo que permanecia silencioso. O obsoleto torna-se, assim, categoria política: dar forma e tempo ao que foi rejeitado, instituir palco para vidas residuais. Entre mito, arquivo e ficção, a obsolescência humana revela-se como linguagem crítica que transforma as margens em horizonte de reinvenção do comum. Todo mito afirma o que importa recordar.

O desfecho de The Obsolete Man traz consigo a lógica da reversibilidade. O chanceler, que condena o bibliotecário à morte, acaba condenado pela mesma ordem que defendia. O poder totalitário expõe a sua fragilidade ao devolver ao acusador o destino que havia decretado. Rod Serling encerra o episódio com a cadência de uma parábola: a autoridade que decide sobre a utilidade da vida revela-se tão descartável como aquele a quem chamou obsoleto.

Esse gesto contém uma lição política e ontológica. O obsoleto afirma-se como ponto de viragem, instante em que a exclusão se converte em regresso e o apagamento se transforma em sobrevivência. O bibliotecário, ao aceitar a morte, converte-se em mediador, explode com os livros, mas o seu gesto abre espaço para renovação.

Georges Bataille, no ensaio A mutilação sacrificial e a orelha cortada de Van Gogh, interpretou o gesto do pintor como rito de sacrifício. A automutilação revela-se como oferenda, inscrição corporal de uma violência convertida em linguagem. Van Gogh corta a própria orelha e oferece-a como testemunho de excesso, gesto arcaico que sobrevive no corpo moderno como forma extrema de comunicação. O corpo torna-se suporte e publicação: lugar onde o inútil se converte em mensagem.

O bibliotecário de Serling ocupa esse mesmo horizonte sacrificial. Ao aceitar a morte, transforma a execução em ritual de resistência: o corpo e os livros explodem juntos, mas o gesto converte-se em mensagem perene. Tal como a orelha de Van Gogh, que sobrevive como fragmento lendário, a morte do bibliotecário ergue-se como publicação sacrificial, recordando que o obsoleto pode fundar futuro.

Bataille pensa o sacrifício dentro de uma economia geral do gasto (dépense): energias, riquezas e afetos que pedem consumo sem retorno, fora da utilidade. Em A Parte Maldita, o sacrifício surge como gasto soberano que cria sentido ao destruir valor. A orelha de Van Gogh oferece-se como excesso puro; a execução do bibliotecário converte-se em dádiva extrema. Em ambos os casos, a perda instaura linguagem: o gesto desperdiça a moeda da utilidade e, nesse desperdício, instala uma verdade.

Essa lógica relaciona-se com a estratégia de publishing futures. Publicar o obsoleto significa instituir comunidade a partir do que se dá sem cálculo, transformar resíduos em arquivos partilhados e criar sentido a partir do gasto. Tal como o sacrifício convoca participantes para a experiência do limite, a publicação do obsoleto funda coletividade ao partilhar perdas, restos e sobras. Publicar converte-se, assim, em gesto sacrificial: dá-se à comunidade aquilo que já não serve à utilidade, e desse desperdício nasce futuro.

A orelha funciona ainda como símbolo de atenção e de lei. Cortar a orelha significa suspender o circuito da obediência e reorientar a atenção para outro regime: o sagrado, a arte, a palavra interior. Em The Obsolete Man, o bibliotecário encena um sacramento da palavra: assume a explosão como última afirmação da atenção que importa, a das Escrituras e dos livros. Tal como em Van Gogh, o corpo escreve uma mensagem. O corte converte-se em escrita; a morte, em publicação.

Outra via batailliana passa pelo informe: aquilo que dissolve hierarquias formais e derruba a geometria da autoridade. A explosão no quarto converte o design rígido do Estado em ruína e pó. A cenografia minimal de Serling prepara esse momento: a arquitetura totalitária ergue-se em linhas duras para depois cair em pura matéria. O informe reabre o mundo à metamorfose. A partir de restos emergem novas formas de vida, novas leituras, nova comunidade.

Em A Experiência Interior, Bataille define uma experiência que toca o limite e cria comunidade pelo risco partilhado. A cena final performatiza essa comunhão: espectadores, leitores e crentes reconhecem-se no gesto que atravessa o limite. “Publicar o obsoleto” ganha aqui espessura batailliana: publicar significa partilhar uma perda, transformar gasto em sentido e instituir futuros de arquivo a partir do que se oferece sem cálculo.

A relação entre tecnologia, magia e religião reabre-se neste ponto. As tecnologias que hoje ameaçam com obsolescência, da automação ao arquivo digital, transportam ambivalência semelhante. Cada promessa de substituição corresponde a um risco de desaparecimento, mas também à possibilidade de refundação. Tal como o sacrifício do bibliotecário, que transforma a perda em ensinamento, a máquina que pretende suprimir a escrita ou o pensamento humano pode converter-se em ocasião para reimaginar o sentido de criar, arquivar e partilhar.

Publicar o obsoleto é dar lugar ao que se julgava descartével, arquivar restos e dar voz a resíduos. Publishing futures apresenta-se, nesse horizonte, como prática crítica que preserva reinventando e guarda deslocando. O obsoleto transforma-se de ruína passiva em campo de reinvenção.

No estilo de Serling, o epílogo soa como advertência:
“O homem declarou-se eterno e tornou-se pó. Declarou o livro obsoleto e encontrou nele a sua sentença. Declarou Deus silenciado e acabou cercado pelo silêncio. Eis o paradoxo desta zona crepuscular: o que é descartado regressa, o que é condenado sobrevive, o que é obsoleto funda o futuro.”

Bibliografia

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Benanav, Aaron — Automation and the Future of Work. Londres/Nova Iorque: Verso, 2020.

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