O corpo humano posiciona-se entre superfícies, gestos e trajectórias — quando se dobra para entrar num carro demasiado baixo ou adapta o passo à escorregadiça de um passeio. Esses momentos quotidianos revelam redes de orientação que articulam género, desejo, papel social e movimento. Por exemplo, um corpo que caminha de mão dada com outro do mesmo sexo num espaço público cria uma orientação visível. Um corpo que hesita antes de entrar numa casa onde o seu género não é reconhecido activa uma leitura política do espaço. Cada movimento actualiza uma forma de inscrição nos mundos material e simbólico, como quando recuar perante um olhar hostil inscreve o corpo na gramática do medo, ou quando insistir em tocar um ombro ausente redefine a temporalidade da presença.

Certos corpos seguem trajectos previsíveis. Passam por portas, sentam-se em cadeiras, respondem a nomes familiares. Criam estabilidade. Confirmam continuidades. Reforçam os vínculos entre identidade, função e aparência.

Outros corpos operam de forma diferente. O seu movimento introduz variação no espaço — como quando uma pessoa trans passa pelo controlo de segurança de um aeroporto e os seus documentos não correspondem à leitura visual de género feita pelo agente fronteiriço, reconfigurando de imediato as regras tácitas desse ambiente. Essa variação evidencia a tensão entre o corpo e a norma espacial que o antecede. As suas formas reorganizam a percepção. O seu percurso exige uma leitura contínua do contexto. Traçam mapas sem pontos fixos. Actualizam territórios onde a linha recta já não serve como padrão.

A ideia de linha recta provém de fundamentos jurídicos, visuais e arquitectónicos. Exige corpos treinados para sincronizar intenção e destino. Qualquer desvio neste sistema implica uma reorientação de todo o ambiente partilhado.

É esta reconfiguração que constitui o verdadeiro assunto. Ela gera mudança e actua como operador técnico da variação simbólica. O seu trajecto redesenha a visibilidade, a pertença, a emoção e a função.

Este texto acompanha tais corpos em trânsito. Define o termo queer como operador de orientação. Cada movimento corporal revela uma disposição técnica das forças. Cada zona de contacto onde se manifesta torna visível uma composição política.

Esta trajectória explora os corpos em uso, identificando os dispositivos que modulam os seus movimentos e analisando práticas guiadas por arquitecturas alternativas, invulgares na sua estrutura e nos efeitos sociais e simbólicos que produzem.

As figuras que se cruzam neste caminho destacam-se pela sua capacidade de articular pensamento político e prática sensível. A primeira dessas figuras é Derek Jarman (1942–1994): cineasta britânico, poeta, activista queer e jardineiro. Diagnosticado com VIH nos anos 1980, Jarman transformou a doença em matéria de experimentação artística, fazendo do seu percurso um símbolo de resposta estética e política à crise da sida. A sua obra — marcada pela montagem radical, recusa da linearidade narrativa e reinvenção dos géneros cinematográficos — cria uma forma singular de presença no mundo. Em filmes como Jubilee (1978), onde a anarquia punk e os corpos travestidos reencenam a história como fricção queer, ou Blue (1993), composto inteiramente por um ecrã azul e uma banda sonora íntima, Jarman propõe uma estética da interrupção, da emoção e da sobrevivência.

Para além do cinema, a casa que construiu em Dungeness — voltada para uma central nuclear — e o jardim que cultivou num terreno inóspito erguem-se como manifestos: formas de lidar com a catástrofe através do cuidado, da criação e da clareza. Esses espaços funcionam como publicações vivas, demonstrando uma visão alternativa em que corpo, tempo e ambiente se entrelaçam num processo contínuo de partilha e reinvenção.

Hoje, esta discussão torna-se ainda mais urgente perante o aumento da vigilância algorítmica, das regressões identitárias, da estetização neoliberal da diferença e da conversão dos corpos em dados. Os corpos desviantes continuam sujeitos a políticas de controlo, medicalização ou apagamento. Neste cenário, o corpo queer actua como força contrária — resiste à classificação imediata e abre espaço para transformações emocionais, simbólicas e políticas.

Os autores aqui convocados — Sara Ahmed, Paul B. Preciado, Donna Haraway, Judith Butler — foram escolhidos não apenas pelas suas ideias influentes, mas também pelas suas formas singulares de escrita, que revolucionam o modo de pensar o corpo em resistência. Como Jarman, não se limitam a descrever o corpo: corporizam-no. Através da linguagem, do gesto e da acção, propõem novas maneiras de sentir e expandem as possibilidades de percepção do mundo.

Este percurso segue uma série de gestos sem pretensão de formular uma teoria total ou um diagnóstico fechado. Antes, coloca uma pergunta em aberto: o que acontece quando o corpo desvia a sua rota e entra numa linha de reconfiguração? Aqui, a marca do corpo no mundo torna-se uma forma de publicação — não apenas literária, mas política — que dá a ver a transformação. Partilha modos de habitar, de criar e de desejar futuros mais sustentáveis. Este corpo não se limita a contestar normas; reescreve as linguagens do mundo, seja através de gestos subtis ou insurreições tácticas, como este texto procurará demonstrar.

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A orientação do corpo estende-se para além da simples postura física. Cada inclinação do tronco, direcção do olhar e movimento repetido estabelece ligações com espaços, normas e dispositivos. A forma como o corpo se posiciona influencia o mundo que se torna acessível — o que se observa, o que se evita, o que se toca.

Sara Ahmed apresenta o conceito de orientação como uma forma de explicar a estrutura do mundo partilhado. Cada pessoa actua como um vector, organizando o espaço com base nos seus movimentos. A casa, a cadeira, o caminho e os outros elementos ganham forma e significado através da interação.

A heteronormatividade funciona como um sistema de orientação profundamente enraizado, ligando corpos, desejos, afectos e instituições. Promove uma sensação de conforto espacial e alinha as decisões individuais com as normas sociais. O seu poder provém da repetição de comportamentos habituais e das estruturas invisíveis que os sustentam.

Um corpo que se orienta de forma divergente reconfigura o espaço, criando novos pontos de acesso. Cada gesto deslocado revela a engenharia afectiva da vida quotidiana. Quando um corpo hesita no gesto e procura outras direcções, torna visível a arquitectura da norma.

A experiência queer emerge da tensão entre a orientação do indivíduo e o contexto envolvente. Por exemplo, uma cadeira desenhada para um determinado modo de sentar limita formas alternativas de ocupar o espaço. Uma fotografia de família pressupõe certos papéis de género e de geração. Do mesmo modo, uma declaração de amor activa um léxico específico de reconhecimento.

Ahmed caracteriza o gesto queer como uma atitude que desloca o foco. O corpo afasta-se do alinhamento dominante e reorganiza os mecanismos que o rodeiam. Esta atitude funciona como uma forma alternativa de composição. No entanto, críticas como Jasbir Puar propõem uma revisão dos limites do paradigma da orientação e da performatividade. Puar argumenta que os corpos queer não se definem apenas por gestos ou repetições simbólicas, mas também por forças afectivas e materiais inscritas numa rede — que designa por assemblage. Este conceito é desenvolvido no seu livro Terrorist Assemblages: Homonationalism in Queer Times (2007), onde propõe uma visão mais material e pós-identitária da corporeidade queer.

Ao adoptar estes gestos, o foco desloca-se da identidade para o movimento. O corpo queer reclama espaço, traça linhas inesperadas e orienta-se por mapas ainda em construção. No filme The Last of England (1987), Derek Jarman constrói uma paisagem intensa sem eixo central. Diversas cenas mostram figuras a deslocarem-se entre ruínas urbanas e terrenos bombardeados, em gestos convulsivos, danças frenéticas ou silêncios abruptos diante da câmara. A desorientação do olhar, a montagem fragmentada e os movimentos descoordenados espelham a força táctica do gesto queer. Do mesmo modo, protestos silenciosos em espaços convencionais — como marchas queer que traçam novos percursos ou ocupações afectivas do espaço público — funcionam como interrupções sensoriais da vida quotidiana. São montagens tácticas que desafiam as estruturas sociais e reafirmam o corpo como agente de criação espacial e emocional.

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O desvio do corpo em relação ao código dominante não é um fenómeno recente; narrativas mitológicas e culturais há muito retratam corpos que desafiam a ordem estabelecida.

A história de Tirésias, o vidente cego de Tebas conhecido pela sua sabedoria profética na mitologia grega, evidencia a capacidade simbólica do corpo para se transformar. Segundo a tradição, foi transformado em mulher após interferir com duas cobras em cópula, tendo vivido como mulher durante sete anos até repetir o gesto e recuperar a forma masculina. Esta dupla experiência confere-lhe uma perspectiva singular sobre o género, colocando-o no centro do debate entre Zeus e Hera sobre o prazer sexual. A cena pode ser entendida como um ritual de transformação: Tirésias curva-se diante das cobras, toca-as com o cajado e muda de forma — um acto que activa o poder simbólico do contacto. A história explora a relação complexa entre identidade, desejo e normas sociais, antecipando concepções modernas do género como processo fluido e performativo.

Nos rituais dionisíacos, a metamorfose assume carácter colectivo. Dioniso — deus estrangeiro, ambíguo e fértil — surge frequentemente com traços femininos, coroado por folhas de videira, entre figuras extasiadas de corpos pintados, roupas misturadas e danças amplas. Estas cenas simbolizam uma ruptura com as categorias sociais rígidas e funcionam como operadores simbólicos de recombinação. A arte grega representa-o rodeado por ménades e sátiros em estados de transe, onde prazer, violência e transformação se entrelaçam.

Na tradição cristã medieval, certas figuras santificadas também apresentam marcas de desvio. Santa Wilgefortis é muitas vezes representada com barba, crucificada em vestes femininas, simbolizando uma fusão radical entre o masculino e o feminino, o martírio e a libertação. A iconografia sublinha a intensidade desta ambiguidade, transformando o corpo num espaço visualmente contestado e carregado de significado. Uma gravura flamenga do século XVI mostra-a de braços abertos, seios visíveis sob o manto e uma longa barba sombreando o rosto.

Em Sebastiane (1976), Derek Jarman explora a figura do mártir cristão através do desejo homoerótico. A câmara mostra claramente o corpo nu, suado e trespassado por setas — evitando o gore; o sangue é usado de forma simbólica e sensual, em vez de representar uma violência realista. O martírio é apresentado como uma coreografia movida pelo desejo: um corpo que resiste à autoridade romana com fé e erotismo, transformando a dor numa forma de vida. Esta reinvenção visual e simbólica liga-se à tradição cristã de corpos desviantes, como o de Santa Wilgefortis, evidenciando uma ligação entre o sagrado e o rebelde, entre o sofrimento e a expressão queer.

Durante o período Edo no Japão, os wakashū simbolizavam uma forma socialmente aceite e regulada de fluidez de género. A arte dessa época retrata estes jovens com penteados distintivos — topo rapado e nuca longa —, trajes ornamentados e olhos maquilhados. Eram admirados por homens e mulheres, ocupando uma posição de transição entre a infância e a masculinidade adulta.

Muitas tradições indígenas da América do Norte reconhecem os Two-Spirit como figuras de prestígio em cerimónias e narrativas, usando símbolos e roupas de ambos os géneros para desempenhar papéis espirituais e sociais fundamentais. Na Índia, os hijra são também venerados em alguns rituais religiosos como ícones de bênção e transformação. Em culturas africanas, como entre os Chewa do Malawi, danças mascaradas permitem explorar temporariamente identidades de género diversas. Nas ilhas do Pacífico, indivíduos como os fa’afafine samoanos assumem papéis que combinam traços masculinos e femininos, definidos segundo contextos culturais específicos.

Nas tradições visuais e religiosas indianas, Ardhanarishvara simboliza a união dos princípios masculino e feminino, fundindo Shiva e Parvati numa única figura. É representado com um lado masculino e outro feminino, corporizando a não-binariedade como conceito cósmico e metafísico. Esculturas medievais mostram um lado com seios, ancas arredondadas e ornamentos de Parvati, e o outro com peito plano, força e os atributos de Shiva. Esta iconografia encena a complementaridade dos opostos, fazendo do corpo um espaço de reconciliação ontológica — sinal de coexistência e ambiguidade activa.

Estes exemplos mostram que o conflito entre codificação corporal e recombinação simbólica não é exclusivo da cultura ocidental. Manifesta-se em múltiplas regiões — da Ásia às Américas, de África à Oceânia —, com expressões específicas em sistemas culturais distintos, tanto visuais como sociais.

Estas figuras e corpos desviantes não são meras excepções; funcionam como catalisadores simbólicos que expandem o campo do possível. Perturbam os automatismos do reconhecimento e geram excesso visual e narrativo. Criam zonas de ambiguidade técnica e espiritual, nas quais o corpo actua como médium.

Estas mitologias e práticas culturais reactivam-se sempre que um corpo traça uma trajectória fora da norma. Mais do que representações, operam como tecnologias de inscrição que atravessam a fisicalidade do corpo e o seu ambiente.

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O corpo humano funciona como elo entre sistemas técnicos, simbólicos e institucionais. Cada parte do corpo pode tornar-se superfície de inscrição, regulação e acção. No século XX, este processo foi intensificado por tecnologias como os fármacos, os procedimentos médicos, os sistemas jurídicos, os meios visuais e as redes de dados. Como consequência, a presença corporal transforma-se numa forma de controlo técnico.

Paul B. Preciado descreve essa mutação como uma transição do corpo disciplinar para um corpo somático e performativo. Em Testo Junkie, apresenta o seu corpo como laboratório vivo, recorrendo a testosterona sem prescrição médica e envolvendo-se com tecnologias do género, do desejo e da linguagem. A abordagem de Preciado desfaz a fronteira entre análise e experimentação. O corpo não surge apenas como ilustração da teoria; actua como máquina teórica. Cada tratamento farmacológico, cada dildo, cada assinatura legal ou filme pornográfico contribui para um sistema que configura a realidade.

Esta tecnopolítica queer impacta directamente os modos de inscrição e circulação do corpo, reconfigurando-os. A performance torna-se um meio de transformação ontológica. O corpo hackeado age como uma plataforma instável, onde gestos técnicos reprogramam circuitos de identificação e pertença. No entanto, alguns críticos alertam para o risco de certos métodos de hacking reforçarem, inadvertidamente, novas formas de controlo técnico. Jack Halberstam, em The Queer Art of Failure (2011), introduz o “fracasso” como estratégia queer, desafiando tanto a normatividade como a obsessão pela optimização corporal, propondo formas alternativas de resistência.

A mutação queer do corpo ultrapassa os limites da anatomia. Interage com o tempo, influencia a arquitectura e dialoga com algoritmos de reconhecimento. O corpo técnico não se define pela sua integridade, mas pela sua capacidade de reprogramar sistemas. Em Pornotopia, Preciado analisa o design erótico das utopias modernistas, revelando como o espaço funciona como extensão da sexualidade normalizada. O hacking queer reescreve esse espaço com códigos, funções e intensidades diferentes.

O exame desta paisagem tecnopolítica revela uma transição da simbologia para a operacionalidade: o corpo passa a ser entendido como entidade activa. Tecnologias ligadas ao género, reprodução, vigilância e prazer não apenas acompanham o corpo — constituem-no. A política queer emerge da reconfiguração desta rede interligada, onde cada gesto se converte em código e cada inscrição funciona como hipótese sobre o mundo.

Em Jubilee (1978), Derek Jarman retrata um mundo marcado pela rebelião punk, pela figura travesti e pela história fragmentada. Elementos visuais e sonoros dissolvem alianças fixas; as personagens atravessam códigos culturais sem se fixarem numa identidade. O filme antecipa a ideia do corpo hacker proposta por Preciado, ao desestabilizar as normas por meio de gestos performativos, linguagem híbrida e técnicas recombinatórias. Uma cena-chave mostra Amyl Nitrate, interpretada por Jordan, a declamar poesia enquanto percorre ruas em ruínas, encarnando um corpo travesti que desafia visual e simbolicamente as expectativas culturais dominantes.

A montagem funciona como forma de mutação: transforma o corpo em veículo de contágio e perturbação simbólica.

Em The Garden (1990), a imagem andrógina de Cristo, que segura um televisor enquanto é perseguido por soldados, simboliza temas como o sacrifício, a mediação e a rebelião. Em Caravaggio (1986), modelos nus aparecem em cenas onde a carne parece vibrar, formando um arquivo queer. Cada imagem sublinha a tensão entre o símbolo visual e a fisicalidade.

Estes filmes desafiam uma ideia central: cada plano mostra o que um corpo pode fazer quando se torna tela para múltiplas inscrições. Revelam o pensamento e a presença como processos contínuos de transformação. O corpo queer não se limita a actuar: codifica, reinscreve e influencia futuros possíveis. Este gesto técnico e político revela, com nitidez, o papel especulativo do corpo.

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O corpo humano serve como espaço de marcação, leitura e reconfiguração técnica. Cada gesto táctico, ao interagir com o ambiente, actualiza sistemas de valor e modifica os processos de reconhecimento. A relação entre o corpo e o seu meio ultrapassa a resistência: redistribui forças. Cada movimento introduz desvios à norma, perturba rotinas perceptivas e altera o ritmo da convivência. Essa fricção constitui uma forma de agência — a capacidade de reorganizar os regimes sensoriais, sociais e simbólicos.

A orientação do corpo — a forma como ocupa o espaço, convida ao toque, se torna visível ou permanece oculto — funciona como linguagem afectiva e operativa. Essa linguagem desenvolve-se por meio do movimento, da hesitação e da persistência. Como argumenta Sara Ahmed em Queer Phenomenology, a orientação imprime-se no mundo e revela, nas suas variações, as forças ocultas que moldam o espaço. Os gestos corporais actuam como manipulações infraestruturais, influenciando o acesso, a percepção e os modos de circulação.

Este processo vai além da estrutura performativa. Jasbir Puar, em Terrorist Assemblages (2007), propõe o conceito de assemblage como alternativa à teoria da performatividade. Em vez de considerar a identidade apenas como resultado de repetições simbólicas, o corpo queer é entendido como uma combinação complexa de forças biológicas, tecnológicas, afectivas e materiais, operando numa rede marcada pela contaminação e pela instabilidade. Esta abordagem aprofunda a compreensão da agência corporal e amplia o seu campo de inscrição e resistência.

A fricção entre corpo e ambiente impulsiona processos essenciais. Paul B. Preciado descreve o corpo como um campo em permanente mutação, um laboratório em movimento onde os procedimentos técnicos substituem o discurso teórico. Em Testo Junkie, esta modulação assume uma função metodológica: torna-se um modo de dar forma ao mundo. O corpo actua simultaneamente como ferramenta técnica e gesto epistemológico, reconfigurando a realidade à medida que a atravessa.

Esta fricção manifesta-se em múltiplas escalas: nas alianças entre espécies, nas alterações climáticas, nos sistemas simbióticos. Em Staying with the Trouble, Donna Haraway defende uma política baseada na fertilização cruzada, na recombinação e na coexistência de mundos contaminados. A marca corporal deixa de incidir apenas sobre o indivíduo, enraizando-se em ecossistemas relacionais e técnicos que tornam o sujeito possível. O corpo opera como elemento táctil da formação infraestrutural — interfere, reorganiza e fecunda. Esta visão articula-se com os trabalhos de Sylvia Wynter e Denise Ferreira da Silva, que questionam as concepções tradicionais de corporalidade e marcação racial, expondo histórias e cosmologias frequentemente apagadas pela narrativa euro-americana.

As estruturas de codificação impõem a conformidade ao atribuírem etiquetas — nome, orientação sexual, estilo comportamental — que activam redes de reconhecimento e vigilância. Quando o corpo altera os seus modos de codificação — através de acções, performances ou marcas simbólicas —, modifica os circuitos do sistema. Politicamente, esta reconfiguração abre espaço para pensar o corpo como linguagem de possibilidades futuras. O papel funcional do corpo excede a codificação social: ele actua como agente de redefinição contínua. Esta posição ecoa as críticas à produtividade técnica formuladas por Ivan Illich e Silvia Federici, que alertam para o risco de o corpo queer ser capturado por lógicas neoliberais de performance, rendimento e performatividade contínua.

Nos filmes de Derek Jarman — em particular Blue (1993) —, o corpo é reduzido aos seus elementos essenciais: som, cor, respiração. O ecrã permanece intensamente azul, enquanto a banda sonora articula vozes e sons que desenham uma paisagem emocional. A voz de Jarman mistura-se com as de amigos e colaboradores, evocando momentos de vida, sensações físicas e visões interiores. O azul torna-se presença atmosférica, envolvendo o espectador. A simplicidade visual acentua a escuta, sugerindo uma presença corporal que persiste através da vibração, da memória e do som.

Em Orlando (1992), de Sally Potter, um corpo atravessa séculos, géneros e papéis sociais, mas o rosto de Tilda Swinton mantém uma expressão que resiste à classificação. A câmara capta essa forma em mutação com ironia e subtileza, como quando Orlando se olha ao espelho após a transformação e declara, com tranquilidade: “Mesma pessoa, sexo diferente.” Este gesto performativo encapsula o tema do deslocamento que estrutura a estética do filme. O tempo torna-se fluido; o corpo assume-se como símbolo de uma reimaginação histórica e ficcional.

Cassils, artista transmasculino e activista queer do Canadá, intensifica a linguagem expressiva do corpo através da sua prática. A sua arte cruza activismo e performance física extrema, usando o corpo como ferramenta de crítica, resistência e transformação. Em Becoming an Image (2012), Cassils molda o próprio corpo a socos contra uma massa invisível de barro, numa sala escura iluminada apenas por flashes fotográficos — criando uma imagem que aparece como traço ou ferida de luz. Noutras obras, como Inextinguishable Fire (2015), Cassils é incendiado por um artista de efeitos especiais, sublinhando a vulnerabilidade do corpo queer perante o trauma colectivo e a memória política. Através destas performances, o corpo torna-se reservatório de resistência — vivo de memória, gesto e risco. Não apenas representa: absorve e redefine. Permite que o mundo o atravesse, funcionando como infra-estrutura sensível da experiência contemporânea.

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O corpo sem nome actua como agente flexível de composição, navegando entre diversos códigos sem ancoragens fixas. A sua potência reside na capacidade de perturbar padrões previsíveis e de expor o modo como o dispositivo os atravessa e é atravessado por eles. Segundo Judith Butler, em Bodies That Matter, a materialidade do corpo constrói-se através do gesto, da repetição e da falha — elementos que redefinem o campo do possível.

Esta entidade funciona como artífice, redesenhando as superfícies de inscrição através dos seus gestos. Inscreve formas temporais, inventa gramáticas tácteis e forja ligações entre espécies, línguas e materiais diversos.

As suas orientações não obedecem a formas previsíveis, mas tecem-se como composições relacionais, formando um arquivo em constante mutação. Cada superfície do corpo já carrega a superfície do mundo, e cada marca transporta uma hipótese de linguagem.

No filme Blue, de Derek Jarman, o corpo é expresso inteiramente através da voz e da cor. Esta escolha arrojada sublinha uma política centrada na presença irrepresentável. O azul transforma-se em superfície de inscrição, o som em gesto físico, e a narrativa num idioma queer de despedida e renascimento.

O corpo queer não é uma invenção moderna; atravessa a história enquanto entidade ontológica, política, religiosa e mítica. Manifesta-se em rituais antigos, símbolos sagrados, danças em êxtase e narrativas de transformação. Aquilo que hoje parece novo muitas vezes apenas sobrepõe significados contemporâneos a gestos tradicionais — actos ancestrais de combinação, desafio e criação. No entanto, as condições actuais tornam essas expressões mais visíveis e mais facilmente sujeitas a controlo. O que antes operava como ambiguidade fluida é frequentemente fixado como identidade estável, pertença codificada ou até mesmo mecanismo de exclusão. Certos discursos que reivindicam representar a diferença acabam por reforçar ideais de pureza moral, padrões normativos e autoridade ética — não para promover a alteridade, mas para consolidar poder e controlo.

Neste contexto, o corpo queer arrisca tornar-se símbolo de uma nova forma dominante de biopoder. Se há alguma inovação, ela reside na forma como os corpos são hoje integrados no regime de plataforma: sujeitos a vigilância, recolha de dados, avaliações performativas e esterilização emocional. A resistência corporal, antes expressa em rituais ou estados de êxtase, é agora monitorizada por tecnologias de validação e correcção moral.

Por isso, é fundamental pensar o corpo não apenas como marcador identitário, mas como hipótese — uma força simbólica, estratégica e indomesticável que molda os mundos por vir.

Referências

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