Narrativas Reversíveis e a Política do Cuidado Tecnológico

Se vires o filme Jaws ao contrário, torna-se uma história comovente sobre um tubarão que dá braços e pernas a pessoas que precisam deles. Esta piada de internet, de génio anónimo, serve aqui como prólogo e provocação, porque ao inverter a narrativa do dano, instala-se uma lógica absurda que rasga a estrutura do filme original e, ao fazê-lo, sugere um outro regime de sentido, uma outra ética da imagem, uma outra política da máquina. Não se trata apenas de humor, é um convite para pensar a reversibilidade como um gesto técnico, narrativo e especulativo, um gesto de cuidado.

Simon Critchley lembra que o humor “desmonta o mundo”, criando brechas na solidez do real. A graça não revela uma verdade, revela a fragilidade das verdades que tomamos por garantidas. E o riso, nesse sentido, é uma forma de atenção. Esta piada do tubarão não é inocente, ela propõe uma torção ética no que seria um enredo de predador e vítimas. O tubarão, figura do horror naturalizado, torna-se um agente de reparação impossível, e é nessa inversão que se abre uma hipótese para pensar três perguntas: o que significa reverter uma narrativa de dano, como o cuidado pode ser pensado tecnicamente, e que formas de publicação podem acolher essas reversões sem as neutralizar?

Ver um filme ao contrário é também uma metáfora para pensar o tempo como recursividade. Como sugere Yuk Hui, a técnica é aquilo que permite suspender, reintegrar e reconfigurar o tempo histórico, abrindo brechas na sua linearidade. E o trauma, como lembram Lauren Berlant e Clarice Lispector em registos tão distintos, é precisamente aquilo que resiste à narrativa. É o que se inscreve sem linguagem, o que não se pode contar senão em pedaços, em lapsos, em formas indirectas. Reverter, neste contexto, não é apagar o dano, é reelaborá-lo. Não é desfazer a ferida, é redescrever a sua inscrição.

O tubarão que devolve membros pode parecer uma figura cómica, mas é também uma alegoria da máquina técnica, uma espécie de algoritmo de montagem invertido. Gilbert Simondon e David Tomas propõem pensar as máquinas como redes de relação, não como ferramentas neutras. O tubarão, nesse sentido, é uma função narrativa que encarna a lógica automatizada do dano, e ao ser invertido, torna-se uma outra máquina, uma que hesita, que devolve, que recusa a progressão do desastre.

Cuidar, neste regime, é um acto técnico. Maria Puig de la Bellacasa insiste que o cuidado não é apenas afecto, é materialidade, infra-estrutura, tensão. Cuidar é manter, remendar, vigiar, adaptar. E talvez, neste contexto especulativo, seja também inverter, pixel a pixel, metadado a metadado. Que formas de design poderiam encarnar esta inversão? Como seria uma prática editorial que desfaz feridas, não como correcção higiénica, mas como montagem crítica? O tubarão generoso, aqui, deixa de ser uma piada, é um avatar de uma política tecnopoética, um agente pós-natural, não da harmonia, mas da redistribuição.

Contra a imagem consensual do “cuidado suave”, propõe-se um cuidado como fricção. Helen Hester, no seu xenofeminismo, recusa a domesticidade como destino e imagina um cuidado que redesenha códigos, corpos e circuitos. Neste espírito, o tubarão não cura, reconstrói. Não pacifica, complica. É uma figura de reengenharia afectiva, uma tentativa radical de imaginar formas de cuidado que partem da interrupção, e não da restauração.

Publicar, nesta lógica, não é difundir, é devolver. Publishing as restitution, como propõe Marcell Mars. Edição como forma de cuidado, não só do texto, mas da memória, da autoria, daquilo que se perdeu. Johanna Drucker já propunha a edição como acto estético e político. Berlant e Stewart, em The Hundreds, pensam a montagem como atenção afectiva ao que escapa, ao que se repete com diferença. A montagem deixa de ilustrar, torna-se um acto ontológico. Arquivar, nesse sentido, é reparar sem restaurar.

Lauren Berlant e Kathleen Stewart exploraram esta ideia em The Hundreds, onde cada fragmento publicado é uma espécie de injecção de atenção numa realidade frágil. São pedaços inacabados, colagens de afectos e intervalos. Ali, publicar é persistir na atenção ao que não fecha, ao que não se resolve. É dar forma a algo que insiste, mesmo quando o mundo tenta normalizá-lo. Como escrevem: “A hundred is an offering, a detonation, a charm, a collection of fragments, a swipe.” (Uma centena é uma oferenda, uma detonação, um feitiço, uma colecção de fragmentos, um gesto.)

Mas nem toda a restituição é benigna. Há perdas que não querem ser publicadas. Há arquivos que, ao serem abertos, tornam-se novamente propriedade. Há danos que, ao serem narrados, se transformam em retórica. Publicar também pode ser domesticar. Converter o insuportável em documento. Nesse sentido, a devolução pode ser mais uma forma de controlo do que de cuidado.

Por isso, o cuidado editorial, se for sério, exige também contenção. Saber quando não publicar, ou quando deixar um fragmento sem mediação. Talvez o verdadeiro arquivo do cuidado seja aquele que se recusa a ordenar o caos, que distribui os restos sem os classificar. Um arquivo que opera por lapsos, por dispersão, como um corpo partido que insiste em circular.

Mas seria ingénuo pensar que a reversibilidade é, por si só, uma forma de justiça. Porque há uma diferença substancial entre devolver algo e controlar o gesto da devolução. O tempo, quando manipulado, não é neutro. E quem tem o poder de inverter uma sequência, também pode decidir que passado merece ser reescrito e que passado deve permanecer intacto.

No filme Funny Games, de Michael Haneke, há uma cena que resume esse problema com precisão perturbadora. No momento em que uma personagem parece ganhar vantagem sobre os seus torturadores, o realizador interrompe a ilusão cinematográfica, o agressor pega no telecomando, rebobina a cena e apaga o único instante de vingança possível. A inversão, ali, não é reparadora, é sadicamente desconcertante. Um acto de dominação disfarçado de reinício. O poder de controlar a reversão transforma-se, paradoxalmente, na negação de qualquer possibilidade de mudança. O gesto especulativo da devolução revela, nesse instante, toda a sua ambiguidade política, moral e técnica.

O contraste torna-se claro quando se invoca outro filme, que ao contrário de Jaws, começa pela falha: Be Kind Rewind, de Michel Gondry. Quando todas as cassetes de um videoclube são acidentalmente apagadas, os protagonistas decidem refilmar, de memória, os filmes perdidos. As novas versões, toscas, afectivas, imprevisíveis, tornam-se mais valiosas do que os originais. Rebobinar, ali, não é restaurar, é reinvenção. Não se trata de voltar ao que foi, mas de reconstruir a memória a partir do dano, com meios limitados e afecto colectivo. Um gesto relacional e artesanal, que ressoa directamente com esta ideia de publicar como devolver, arquivar como cuidar, cuidar como desmontar a lógica da ferida.

Tal como David Sedaris, que encontra nas suas obsessões e falhas domésticas a matéria para um humor sem transcendência, Be Kind Rewind propõe uma forma de cuidado que não procura grandeza, mas apenas uma partilha disfuncional. Sedaris não repara, não perdoa, não resolve, apenas escreve. E nesse gesto, por vezes grotesco, por vezes comovente, reencena a ética do detalhe inútil. Como escreveu: “If you’re looking for sympathy, you’ll find it between shit and syphilis in the dictionary.” (Não vale a pena traduzir — estragava-se a piada. E já temos danos que cheguem.) Talvez o cuidado, tal como o tubarão generoso o propõe, seja isso: uma série de gestos falhados, persistentes, afectivos, que não evitam o dano, mas o tornam respirável.

Mas talvez seja preciso admitir uma hipótese mais desconfortável: que nem tudo o que foi perdido deve ser devolvido. Que há gestos de cuidado que não passam pela restituição, mas pela renúncia. E que a insistência em reverter o dano, por mais generosa que pareça, pode esconder um vício contemporâneo: o horror ao irreparável. Às vezes, o que se perdeu não quer voltar. Ou pior, só pode voltar como fantasma, como dívida, como duplicação da ferida. A técnica que hesita também corre o risco de se tornar uma máquina de reencenação, onde cuidar é apenas repetir o trauma com outras palavras, outros gestos, outra estética. Resta saber se estamos a reparar, ou apenas a prolongar o colapso de forma mais elegante.

O mar, como figura de fundo, funciona não como origem nem como fim, mas como aquela coisa que recusa o arquivo, que dissolve os restos, que distribui sem guardar. O mar, como o tubarão, não arquiva, hesita. Circula. E talvez seja esse o verdadeiro futuro, não aquele que corrige, mas o que adia, o que ondula, o que devolve sem promessa. O tubarão generoso, neste sentido, é impossível, mas necessário. Uma ficção técnica para imaginar práticas de cuidado que devolvem sem restituir, que reconhecem a perda sem tentar apagá-la. Um gesto inoperante, como o de Bartleby, não repara, não restaura, apenas insiste em não colaborar com a lógica do dano contínuo. Em Giorgio Agamben, a inoperatividade não é uma falência, é uma suspensão activa das formas instituídas de fazer funcionar. É uma recusa do produtivismo, um espaço onde o gesto técnico é esvaziado da sua função habitual para abrir possibilidades de existência não utilitárias. Inoperar, neste sentido, é perturbar o que parecia natural. É fabricar um intervalo no automatismo da máquina. Nesse gesto, o tubarão não se limita a devolver, ele hesita. E essa hesitação é política. Talvez também seja cómica, no sentido mais cru e humano, a tentativa ridícula de fazer sentido com bocados soltos, como quem remenda uma ferida com fita adesiva e esperança cínica. Uma espécie de futuro à Sedaris, onde tudo o que podemos fazer é tomar nota, com humor seco, daquilo que nos foi devolvido torto.

Mas será que devolver é sempre melhor do que perder? Talvez o futuro não precise de máquinas que consertam, mas de aparelhos que se atrapalham, devolvem coisas trocadas, ou nos entregam peças soltas com uma informação ilegível. Máquinas que hesitam, tropeçam, ou se fingem desligadas — não por empatia, mas por má construção, sabotagem poética ou pura incompetência estratégica. Talvez o cuidado, no fim, seja isso: não um gesto nobre, mas um erro persistente que aprendemos a aceitar, porque já ninguém sabe onde fica o botão de reinício. Ou, pior ainda, porque ele nunca existiu.

Referências

Agamben, G. (2007). Profanations (J. Fort, Trans.). Zone Books. (Original publicado em 2005)

Anzaldúa, G. (1987). Borderlands/La Frontera: The New Mestiza. Aunt Lute Books.

Berlant, L., & Stewart, K. (2019). The Hundreds. Duke University Press.

Cowen, D. (2014). The Deadly Life of Logistics: Mapping Violence in Global Trade. University of Minnesota Press.

Critchley, S. (2002). On Humour. Routledge.

Drucker, J. (2004). The Century of Artists’ Books (2nd ed.). Granary Books.

Gondry, M. (Director). (2008). Be Kind Rewind [Filme]. Partizan Films.

Groys, B. (2010). Going Public. Sternberg Press.

Haneke, M. (Director). (1997). Funny Games [Filme]. Wega Film. (Também versão americana: Haneke, M. (Director). (2007). Funny Games U.S.)

Hester, H. (2018). Xenofeminism. Polity Press.

Hui, Y. (2016). The Question Concerning Technology in China: An Essay in Cosmotechnics. Urbanomic / Falmouth.

Kafka, F. (2007). The Metamorphosis (S. Corngold, Trans.). W. W. Norton & Company. (Original publicado em 1915)

Lispector, C. (2000). A Paixão Segundo G.H.. Relógio D’Água.

Mars, M., & Medak, T. (Eds.). (2015). Public Library. WHW / Memory of the World.

Puig de la Bellacasa, M. (2017). Matters of Care: Speculative Ethics in More Than Human Worlds. University of Minnesota Press.

Sedaris, D. (2000). Me Talk Pretty One Day. Little, Brown and Company.

Simondon, G. (2017). On the Mode of Existence of Technical Objects (C. Malaspina & J. Rogove, Trans.). Univocal Publishing. (Original publicado em 1958)

Tomas, D. (2005). Alien Gene: The Anthropology of Future Memory. V2_Publishing.