Cada época escreve os seus próprios manuais de sobrevivência. Uns ensinam a viver fora da rede, a meditar, a fazer massa-mãe. Outros prometem ensinar a publicar.

Este é um pouco mais ambicioso. Pergunta o que acontece depois de publicarmos. Depois do tweet, da newsletter, da open call, da nota de rodapé, do podcast, do artigo com revisão científica, do livro de artista. Depois da pressa da relevância.

Não faltam conselhos sobre como publicar de forma mais eficiente, mais inclusiva, mais ética, mais sustentável. Nada disso se encontra aqui. O que se encontra é uma série de encontros. Situações. Fragmentos. Pensamentos indisciplinados, escritos depressa demais, guardados tempo demais ou deixados a fermentar.

Às vezes, publicar é um sussurro. Outras, um desaparecimento. Outras ainda, uma pergunta sem ponto final.

O que é exactamente um “futuro da publicação”? Um relatório de tendências? Uma profecia? Uma ameaça? Uma bela desculpa para fazer mais uma coisa? A expressão parece simples — quase utópica — mas carrega o peso de infraestruturas inteiras, ideologias, estéticas e economias afectivas.

Este artigo aproxima-se dessa expressão de lado. Não vê a publicação como processo, mas como estado de espírito. Uma pressão. Uma espécie de performance colectiva com palcos a mais e saídas a menos.

E o futuro? O futuro continua, como sempre, em ensaio.

Por agora, considerem isto um convite.
Um gesto em direcção a outros ritmos, outras recusas, outras formas de publicação — com ou sem tinta, cliques ou público.

PARTE I

Contra o Impulso de Publicar

A Compulsão de Ser Visto 

Publicar, hoje, já não se resume a textos. Inclui gestos, miniaturas de imagem, hashtags, partituras, exposições, cheiros, instalações, podcasts, NFTs, códigos QR, risografias, tote bags e oficinas onde se aprende a fazer tudo isto.

O alcance é vasto. Hoje, pode-se publicar através de uma dança. De uma massa-mãe. De um aroma. De um encontro encenado entre desconhecidos. Da sombra projectada por uma escultura que só existe entre as 14h40 e as 14h46. Neste panorama, a linha entre publicar e simplesmente aparecer torna-se perigosamente ténue.

O impulso contemporâneo de publicar — em qualquer meio — não é estético. É metabólico. Publicamos porque precisamos de metabolizar a ansiedade, a relevância, a identidade. Publicar já não é comunicar: é circular. Enquanto algo se mover — mesmo que ninguém o receba — sentimos alívio.

E assim: a mesa torna-se uma publicação. A refeição, uma plataforma. A feira de zines, uma performance. A folha de cálculo, uma obra de arte. A exposição, um comunicado de imprensa com ambições espaciais. Nada escapa ao instinto de publicar — nem sequer o gesto de não publicar, que agora inclui documentação, bolsas de criação e notas de rodapé detalhadas.

Esta expansão não é neutra. Não é “libertador” publicar em múltiplos formatos — é apenas mais exaustivo. Espera-se de nós fluência em design gráfico, tipografia, gramática curatorial, dramaturgia, resoluções de ecrã e compressão de PDFs. Não somos multidisciplinares por escolha — somos polimórficos por conveniência institucional.

O impulso de publicar não inunda apenas caixas de e-mail e timelines — infiltra-se nos corpos. Mostrar o processo — o novo Graal do artista ou designer contemporâneo — é converter-se em forma: quadros, apresentações, textos, impressões, loops. A performance não termina, apenas se actualiza.

Roland Barthes escreveu sobre o prazer do texto. Hoje talvez fosse mais exacto falar do pânico da interface. O medo de que alguém, algures, interprete o teu silêncio como desinteresse. Ou pior — como incompetência.

Neste clima, até o imaterial se torna produtivo. Um suspiro pode ser uma intervenção sonora. Uma falha pode ser recontextualizada como crítica. Um atraso transforma-se numa peça de duração prolongada. Publicar já não é dizer algo — é garantir que não se está ausente daquilo que os outros parecem estar a fazer.

É assim que a produção estética começa a assemelhar-se ao que David Graeber chamaria de “trabalho deliciosamente inútil”: cheio de actividade, vazio de autonomia. Publica-se não por alegria ou descoberta, mas por um terror calado de ficar para trás. O zine tem de sair. A transmissão tem de ser marcada. O post tem de ser publicado. Caso contrário, o projecto corre o risco de se tornar naquilo que nenhum criativo contemporâneo pode permitir: invisível.

Entretanto, os encontros reais tornam-se cada vez mais difíceis de encenar. Todos emitem, poucos recebem. Publicar torna-se um murmúrio ambiente. Um zumbido de fundo que serve de prova de vida cultural.

E assim repetimos o gesto. Registamos os nossos movimentos. Selamos o pensamento. Conservamos traços do que importa em formatos que possam ser enviados, arquivados, contabilizados.

Chamamos a isso liberdade criativa. Mas por vezes parece mais uma alucinação partilhada — mantida por hábito, palmas educadas e o terror de parar.

Vira a página, se quiseres.
Mas lê devagar. As partes mais importantes podem estar escondidas.

Publicar ou Desaparecer: Sobre a Estética da Urgência

Algures pelo caminho, publicar confundiu-se com sobreviver.

Ouvimo-lo nos mantras da academia: publica ou perece. Nas entrelinhas das candidaturas a financiamentos: outputs, impacto, visibilidade. No sussurro ansioso da criação contemporânea: ainda estou em circulação?

A urgência tornou-se a estética dominante do nosso tempo — não porque tudo seja urgente, mas porque tudo é calibrado para parecer que pode desaparecer. Se não publicares agora, alguém publicará. Se não reclamares a ideia, será levada. Se não deres a conhecer o trabalho, talvez ele nunca tenha existido.

E então aceleramos. Condensamos. Comprimimos ideias em formatos de fácil circulação: tweets, slides, thumbnails, “contribuições”. Se algo exige mais do que uns minutos de atenção, suspeita-se que seja irrelevante. A velocidade é a nova literacia. O atraso, um pecado.

Mas a crise não é do tempo — é da atenção.
É aqui que a publicação se transforma num teatro da urgência. Tudo tem de ser dramático, imediato, embalado como intervenção. Até o silêncio é encenado: uma “retirada estratégica.” Até a lentidão tem logótipo.

Franco “Bifo” Berardi fala de uma subjectividade esgotada — acelerada, sobre-exposta, incapaz de metabolizar a intensidade das suas próprias experiências. Já não escrevemos, nem desenhamos, nem curamos: encenamos o vestígio de um eu produtivo, assombrado pelo medo de desaparecer.

E no entanto, quanto mais publicamos, mais efémera se torna a publicação.
Zines são impressos para serem esquecidos.
Performances são documentadas para serem ignoradas.
Publicações dissolvem-se em tote bags e pastas partilhadas no Dropbox.
O formato torna-se fetiche. O gesto — o lançamento, o drop, a partilha — substitui qualquer noção de permanência.

Esta é a publicação como afecto: atmosférica, ambiente, monetizável à distância. Um cheiro, uma falha digital, uma receita especulativa — tudo se torna formato viável para “tornar algo público.”
Um workshop que não deixa rasto e ainda assim conta.
Um jantar performativo sem ementa também é uma contribuição.
Um ritual de invisibilidade pode ser arquivado como escultura social.

Aqui entramos no que Roland Barthes poderia chamar de “neutro” — não a ausência de sentido, mas a suspensão da sua urgência. Uma forma de presença que recusa estar “a tempo.”
Não é lentidão como estilo de vida, mas como sabotagem.

Resistir à estética da urgência não é deixar de publicar — é publicar de outro modo.
Explorar o atraso como princípio de design.
Cultivar o desconforto, o silêncio, o que ainda não está pronto.
Abrir espaço para formas de publicação que não exigem atenção. Ou que correm o risco de não poderem ser repetidas.

Sara Ahmed lembra-nos que recusar o caminho esperado é romper um laço, uma ligação, um fio.
Não publicar pode ser uma prática de desmancha-prazeres feminista — uma interrupção no circuito da circulação.
Uma recusa de que tudo tenha de ser produto, processo ou proposta.

Nesse sentido, o gesto verdadeiramente radical talvez não seja a publicação em si, mas as condições que ela cria: lentidão, opacidade, cuidado mútuo — ou até… esquecimento.

Publicar com urgência é fácil.
Publicar sem urgência, permanecer no desconforto do não saber, arriscar a irrelevância — talvez isso sim, seja o verdadeiro futuro.

Ou talvez o futuro já tenha passado.
E aquilo que agora publicamos não sejam mais do que os seus ecos.

Sobre Não Publicar como Prática

Há muitas formas de não publicar.
Pode-se esquecer.
Pode-se esperar.
Pode-se escrever algo e apagá-lo.
Pode-se contar uma história e não deixar rasto.
Pode-se sussurrar uma ideia ao jantar e nunca mais voltar a ela.

O acto de não publicar raramente é entendido como prática. Costuma ser percebido como ausência, falha, preguiça ou perda. Mas e se fosse uma forma? E se exigisse disciplina? E se fosse uma espécie de poética?

O panorama contemporâneo está saturado de obras que pedem para ser vistas. Mas o que não se mostra, o que se adia, o que se omite — não são actos neutros. Moldam o espaço. Exercem pressão. Detêm poder. Criam as condições para o desejo, o equívoco ou o mito.

Édouard Glissant falou do direito à opacidade — não como fuga, mas como resistência à sobre-exposição. Permanecer parcialmente ilegível não é recuar, é proteger a complexidade da forma. Publicar, neste sentido, pode também ser um gesto de disfarce.

Há aqui uma política. Como lembra Sara Ahmed, recusar não interrompe apenas expectativas — quebra sistemas inteiros de visibilidade. Não publicar não é desistir. É mudar os termos do encontro. O “não” vagaroso. O “talvez” silencioso. O “ainda não” que nunca chega a ser “agora”.

Ivan Illich sonhava com ferramentas conviviais — que não escalavam, não padronizavam, não exigiam produção constante. Como seria uma publicação convivial? Uma que aparecesse sem anúncio, circulasse sem métricas, desaparecesse sem luto.

Talvez tomasse a forma de um guardanapo dobrado com um desenho.
De uma legenda solitária numa parede.
De uma página impressa que nunca é distribuída.
De uma receita dita uma única vez.
De um cheiro desenhado para desaparecer.

Isto não é uma rejeição do leitor — é o contrário.
É um gesto de confiança: que o leitor talvez não precise de saber tudo.
Que as transmissões mais potentes nem sempre são arquivadas, indexadas ou descarregáveis.
Há que chame a isso magia — publicar mundos através da presença, não da prova.

Não é preciso abandonar a publicação para explorar esse território.
Basta publicar de outro modo:

Menos claramente.
Menos vezes.
Com menos desejo de permanência.

Não publicar não é o mesmo que não fazer nada.
É fazer outra coisa.
Algo que não pode ser capturado num screenshot, nem citado em rodapé.
Uma prática de desaparecimento.
Uma forma de recusa estética.

Não publicar pode ser um acto de generosidade.
Um espaço deixado em aberto.
Um segredo guardado.
Um fragmento confiado ao tempo, em vez do algoritmo.
Exige confiança — no trabalho, no mundo, e na ideia de que nem tudo precisa de se tornar conteúdo.

Talvez o futuro da publicação comece quando deixarmos de tentar provar que o temos.

PARTE II

Contra a Forma da Forma

Modelos de Pertença

O formato é um aperto de mão.
Diz: conheço as regras. falo a língua. sou dos vossos.

Antes de alguém ler as palavras, lê a forma. Antes do teu pensamento chegar ao leitor, tem de passar pela geometria da aceitabilidade: A4, corpo 12, espaçamento duplo, legendado, com hiperligações, revisto por pares, sem gralhas, exportado em PDF.

A forma — seja ela um livro, um CV, uma candidatura, uma exposição de white cube ou um carrossel no Instagram — não é neutra. É uma máscara. Usa-se para sinalizar fluência, seriedade, profissionalismo, pertença.

Os designers sabem-no bem. Também os artistas, curadores, escritores e académicos. Carreiras inteiras desenrolam-se nas micro-métricas do formato. Somos avaliados não pelo que dizemos, mas pela forma como o dizemos. Parece um zine? Um projecto financiável? Um output de investigação? Uma obra? Uma “intervenção crítica”?

A ascensão do modelo como ideologia transformou o acto de publicar numa sequência de gestos de conformidade. A open call tem um formato. A proposta para residência artística tem um formato. A carta de motivação — essa forma trágica da auto-narração no capitalismo avançado — deve equilibrar com precisão confiança, humildade e trauma vago.

Até a recusa tem um formato: minúsculas, lo-fi, risografia, impresso numa cave a duas cores. Resistência que fica bem em fotografia.

Estar sem formato é ser ilegível. E ser ilegível é ser inelegível: para atenção, para financiamento, para inclusão na próxima bienal de qualquer-coisa especulativa com base em proto-pesquisa socialmente comprometida.

Neste regime, o template funciona como ferramenta de triagem. Nem toda a gente sabe redigir um resumo de investigação. Nem toda a gente consegue enunciar a sua urgência em 200 palavras. Nem toda a gente tem a fluência afectiva para traduzir o luto num pitch digerível. Mas a forma insiste: tens de saber.

No modelo, não há espaço para a ambivalência.
Não existe uma caixa para “ainda estou a perceber no que isto dá”.
Não há campo para “não sei se isto devia existir”.
Essas categorias não são financiáveis.

E assim, tornamo-nos fluentes. Aprendemos o tom. Esculpimos os projectos em parágrafos modulares. Extraímos a dose certa de dor, a dose certa de política, a dose certa de beleza para que seja reconhecido como algo de valor.

É assim que a pertença se sente: formatar-se para ser aceite.

Mas algo se perde neste processo. Não só a espontaneidade, mas também o atrito. A possibilidade de que uma obra desafie o recipiente que a contém. De que forma e conteúdo estejam em tensão, não em harmonia.

Publicar, hoje, é muitas vezes sinónimo de conformar.
Desviar-se esteticamente é arriscar a invisibilidade burocrática.
Se não cabe no modelo, não passa a porta.

E assim, cada vez mais, formatamos não para expressar — mas para sermos deixados entrar.

Pensamento Quadrado

Tudo o que publicamos é um quadrado.
A página é um quadrado. O post é um quadrado. O ecrã, o slide, o panfleto, o livro, a moldura, o stand, a etiqueta — quadrado, quadrado, quadrado.

O quadrado não é apenas uma forma. É uma epistemologia, uma política da forma. Oferece legibilidade, controlo, contenção — e com isso, a tirania silenciosa do racionalismo. É, em muitos aspectos, o sistema operativo do conhecimento moderno.

Aprende-se isto cedo. Na escola, nos templates, nos softwares de paginação. As margens não são neutras. O alinhamento é ideologia. Como escreveu Vilém Flusser, a página tipográfica serviu durante séculos como prótese do pensamento linear, histórico, “civilizado”. O alfabeto marcha pelo rectângulo em submissão da esquerda para a direita. A forma do pensamento torna-se a forma do papel.

O rectângulo é a arquitectura da cognição — de memorandos, manifestos, contratos e consensos. Exige arrumação. Resiste ao transbordo. Enquadra o conhecimento como algo extractável, transmissível, pronto a ser impresso ou projectado.

E assim aprendemos a encaixar. A moldar as ideias em formatos que possam ser encadernados, empilhados ou partilhados. O limite não é conceptual — é espacial. Se não cabe na forma, não cabe no sistema.

Como argumenta Joanna Drucker, os formatos visuais não se limitam a transmitir ideias — produzem regimes de conhecimento. Cada composição é um argumento. Cada decisão de design codifica valores, hierarquias, permissões. O que aparece no centro, o que é marginal, o que pode transbordar, o que é cortado — tudo isso fala.

Isto torna-se evidente na “grelha criativa”. Olha-se para um folheto de exposição. Um catálogo de investigação. Uma publicação socialmente desinteressante em rosa risografia. E o que se vê? Repetição disfarçada de diferença. As mesmas estruturas modulares. O mesmo equilíbrio entre espaço em branco e aspereza performativa. A mesma tipografia “experimental” que nunca rompe, de facto, a grelha. Até a rebeldia tem margens.

Como observou Roland Barthes, a subversão tem estilo. O novo é, muitas vezes, repetição de formas disfarçadas com a estética da ruptura. O que parece radical pode ser altamente legível — sobretudo para as instituições que financiam, moldam e arquivam esses gestos.

Mas nem todo o conhecimento cabe na moldura.
Alguns pensamentos surgem em diagonal.
Algumas ideias vibram, desfazem-se, escapam.
O quadrado não dá espaço ao que foge.
É uma galeria, não uma floresta.
Uma forma de ordem que interiorizou a estética do controlo.

Fred Turner mostrou como o sonho modernista do “ambiente democrático” — linhas limpas, imagens ordenadas, geometria harmoniosa — foi visto como um caminho para a cidadania racional. Hoje, os seus resquícios sobrevivem nos white cubes, nos Google Slides e nos feeds do Instagram. Clareza liberal, redimensionada para ecrãs tácteis.

Como disse Francis Picabia: “As nossas cabeças são redondas para que os pensamentos possam mudar de direcção.”
O quadrado, pelo contrário, não foi feito para desvios.
É uma ferramenta de normalização — eficiente, persuasiva, mas fundamentalmente fechada.

Então, o que seria publicar sem o quadrado?
Deixar o trabalho escorregar, vazar, dispersar?
Talvez significasse publicar em modos que não se deixam conter — respiração, vibração, humor, fracasso.
Talvez significasse, simplesmente, não publicar.

Resistir ao quadrado não é rejeitar a forma — é reconhecer a sua política.
Perguntar que formas estão em falta.
Que vozes não escalam.
Que pensamentos morrem em A4.

Publicar fora do quadrado é difícil.
Mas viver apenas dentro dele é pior.

Ensaios de Legibilidade

Publicar é, muitas vezes, ensaiar o reconhecimento.
Desenha-se um livro que parece um livro. Encenase uma publicação que se comporta como uma publicação. Organiza-se um evento “radical” onde as cadeiras e os conceitos estão perfeitamente alinhados. Até o cartaz grita: estamos a pensar de forma diferente — mas limpa, e em Helvetica Neue.

É isto que hoje passa por experimentação. Legibilidade em disfarce.

A publicação contemporânea proclama esticar os limites — mas raramente os da forma. Os modelos deslocam-se subtilmente. Os formatos evoluem com educação. Um zine torna-se uma caixa de ferramentas, a caixa de ferramentas torna-se um currículo, o currículo torna-se uma plataforma crítica. Pode-se acompanhar a evolução contando os ícones.

Não há nada de errado com a familiaridade.
Mas há algo de curioso na repetição do que se chama “design crítico”, “publicação especulativa” ou “prática editorial expandida”.
Repetem-se gestos — grelhas modulares, tons a duas cores, ética em minúsculas — que obedecem discretamente aos mesmos sistemas que dizem questionar.
A forma critica-se a si própria de um modo que tranquiliza a instituição: não se preocupem, isto ainda é investigação.

Vê-se isso em legendas como:
“Esta publicação explora…”
“Esta intervenção questiona…”
“Este trabalho investiga…”
Os verbos mudam, mas a estrutura permanece.
O formato é estável. A fonte comporta-se. A subversão vem acolchoada.

Chamamos a isto dissidência pré-aprovada.
Uma espécie de conformismo estético que preserva a aura da crítica sem arriscar a incoerência.
Afinal, ninguém quer perder o financiamento só porque a publicação se recusou a explicar-se.

Ser legível não é apenas ser compreendido.
É ser certificável.
Produzir algo que possa circular nas economias da credibilidade: academia, financiamento, curadoria, redes sociais.
Uma ideia “radical” continua a precisar de notas de rodapé.
Um gesto político continua a ter de ser exportado em PDF.

Como diria Judith Butler, a legibilidade é um enquadramento de reconhecimento — um conjunto de expectativas que define o que conta como real, coerente, inteligível.
Neste contexto, o formato torna-se forma de governação.
Um modo de decidir que trabalhos entram no arquivo e quais permanecem subterrâneos.

É por isso que publicações verdadeiramente estranhas muitas vezes nem sequer são reconhecidas.
Baralham o leitor. Usam referências ilegíveis.
São demasiado visuais, demasiado silenciosas, demasiado fragmentadas, demasiado corporais.
Recusam a coreografia da explicação.
Não parecem investigação.
Não parecem livros.
Nem sequer parecem erros.

O risco de ensaiar a legibilidade é esquecer como se gagueja.
Esquecer que publicar também pode ser tropeçar, contradizer, recuar.
Que os formatos mais vivos são, muitas vezes, os que estalam sob pressão.
Os que resistem à documentação.
Os que deixam o leitor sem saber para onde olhar.

Há uma diferença entre estrutura e rigidez.
Entre ritmo e repetição.
Entre uma publicação que sustenta sentido e uma que simplesmente o representa nas formas do costume.

O que significaria publicar algo que confundisse antes de convencer?
Que convidasse à má leitura?
Que precisasse de ser tocado, ouvido ao longe ou cozinhado — em vez de apenas lido?

Estas não são perguntas retóricas.
São aberturas especulativas.
Possibilidades — não apenas de “novos formatos”, mas de outras sensibilidades.

Porque quando a legibilidade se torna um ensaio, o guião há-de ser reescrito.
Ou, com sorte, rasgado de vez.

Estratégias de Saída da Página

Algumas ideias não querem ser impressas.
Alguns pensamentos resistem à plastificação.
Algumas urgências não cabem entre um título e uma lombada.

E, no entanto, insistimos na página.
Permanece o nosso palco de eleição — branca, delimitada, numerada, pronta.
Encadernamo-la, dobramo-la, fetichizamo-la. E depois chamamos-lhe liberdade.
Mas a liberdade raramente chega em formato plano.

E se pensássemos a publicação não como entrega de conteúdos, mas como acontecimento?
Não como difusão, mas como encontro?

Há outras saídas.

Uma ideia pode surgir como vapor — ar perfumado partilhado entre corpos na mesma sala.
(Pensa nas instalações invisíveis de Koo Jeong A ou nas refeições partilhadas de Rirkrit Tiravanija, onde a presença é a própria mensagem.)

Pode manifestar-se como vibração — uma frequência demasiado baixa para ser arquivada.
(Vêm à mente os percursos electromagnéticos de Christina Kubisch ou as esculturas sonoras de Tarek Atoui.)

Pode desenrolar-se como ritual — uma sequência que não faz sentido fora do seu contexto.
(As obras duracionais de Marina Abramović não informam; transformam.)

Pode ser gestual — um movimento passado de pessoa para pessoa, sem registo.
(As coreografias de Trisha Brown viveram mais no corpo do que no palco.)

Pode ser comestível, efémera, ilegível, infra-verbal, ou simplesmente irrepetível.
Isto não são metáforas. São decisões editoriais.

Algumas das práticas de publicação mais provocadoras hoje acontecem através de:

Um rumor sussurrado num colectivo (como as redes subterrâneas mapeadas por Chto Delat),
Um têxtil que embebe linguagem na textura (como os vocabulários tecidos de Otobong Nkanga),
Um passeio como anotação do território (Phil Smith propõe a “mitogeografia” como contra-narrativa),
Um objecto em fermentação cuja autoria é microbiana (o Cooking Sections transforma os sistemas alimentares em publicação performativa),
Um espaço mantido, não preenchido — uma expressão que capta a abordagem à retirada editorial e à cozedura solar.

Cozinhar com o sol torna-se uma forma de repensar o tempo editorial, como um acto de manter espaço em vez de produzir conteúdo”.
É o sol que dita o ritmo — não o editor.

Sair da página não é escapar ao pensamento — é comprometer-se com outras formas de pensar.
Publicar num formato que escuta tanto quanto fala. Que se deteriora como parte da sua mensagem. Que não pode ser capturado num ecrã, citado ou gostado.

Não se trata de ser obscuro. Trata-se de reconhecer que a página tem limites — não apenas técnicos, mas ontológicos.
A página assume clareza. Exige ordem. Favorece quem sabe formatar o pensamento de antemão.

Mas e quem pensa em espiral, por intervalos, por atmosferas?
Que formas lhes estão disponíveis? Que palcos recebem?

Temos de recordar que a opacidade não é uma falha de comunicação — é um direito.
Sair da página é reclamar esse direito. Publicar não pela legibilidade, mas pela relação.

Sair da página é publicar em tom menor.
Não gritar de um púlpito, mas murmurar num registo que apenas alguns conseguem ouvir — e só se prestarem atenção.

Claro que as saídas nunca são puras.
Sai-se da página e entra-se na moldura. Sai-se da moldura e cai-se no feed.
Sai-se do feed e vai-se parar a um QR code no canto de um cartaz.

Mas até as saídas parciais contam.
Até pequenas corrupções de formato.

Uma publicação que desvanece.
Uma frase composta para desaparecer.
Um livro que se autodestrói depois de lido.
Um gesto que só acontece uma vez.

Isto não é “inovação”.
É resistência por outros meios.

A publicação não precisa de escalar.
Não precisa de circular.
Às vezes, basta que aconteça.

E depois desapareça.

Fadiga de Futuro

O futuro cansa.
Sobretudo quando chega com título, logótipo, entidade financiadora e um PDF cheio de “possibilidades”.

Todos os anos surgem novos apelos para “reimaginar”, “repensar”, “redesenhar” a publicação do futuro — mais rápida, mais justa, mais ecológica, mais inclusiva. Proliferam protótipos. Circulam toolkits. White papers prometem novos paradigmas. Em algum lugar, uma interface especulativa está a ser testada. O futuro está sempre em modo beta.

Mas o futuro, tal como nos é vendido, é incrivelmente familiar.
Chega em grelhas. Fala fluentemente tecnologia. Apresenta-se com renderizações coloridas e um optimismo bem espaçado. Adora palavras como “interdisciplinar”, “acesso aberto”, “participativo” e “de próxima geração”.
E, acima de tudo, tem de ficar bem num pitch em PowerPoint.

Isto não é uma crítica à ambição. É uma crítica à performance da futuridade — à forma como fomos treinados para antecipar a inovação em formatos tão previsíveis que até a “disrupção” soa a déjà vu.

É o que se poderia chamar fadiga de previsão: o desgaste psíquico de estar constantemente a projectar, a narrar utopias especulativas e a submeter propostas para realidades que permanecem eternamente adiadas.

Grande parte deste cansaço é estrutural. Designers e trabalhadores culturais vivem da promessa do que vem a seguir. A próxima fase. A próxima edição. O próximo horizonte. A publicação torna-se numa passadeira rolante de futuros verbalizados:

– Este projecto irá explorar…
– Esta plataforma foi desenhada para responder…
– Esta publicação imagina um mundo onde…

Tudo muito possível. E tudo muito cansativo.

Como observou Lauren Berlant, agarramo-nos frequentemente a futuros estruturalmente indisponíveis. O optimismo não é apenas cruel — é administrado. Quanto mais exaustos estamos, mais futuros nos pedem que imaginemos.

O design, especialmente nas suas vertentes especulativa ou crítica, abraçou esse cansaço com entusiasmo. O “e se?” torna-se ritual. O futuro vira meio. Mas poucos desses projectos voltados para o amanhã desafiam verdadeiramente as infraestruturas do presente. Permanecem simulações polidas — seguras, financiadas, formatadas.

Como escreve Orit Halpern em Beautiful Data, a nossa obsessão com prever e gerir a complexidade através do design revela menos sobre as nossas visões do que sobre o nosso medo do agora. O futuro torna-se uma estratégia estética para evitar as contradições actuais.

Então como publicar sem prometer um futuro?
Como criar práticas editoriais que convivam com a incerteza, com o desenrolar lento, com o pensamento inacabado?

Há modelos:

– O panfleto sem conclusão.
– A performance sem registo.
– A história oral que não pode ser citada.
– O projecto colectivo sem resultado final — apenas processo, digressão, resíduo.

Não são soluções. São recusas a resolver.

Publicar sem futuridade não é desistir.
É entregar-se — ao tempo, ao contexto, ao incerto.
É parar de desenhar o futuro, só o tempo suficiente para sentir o agora.

E talvez — só talvez — esse seja o prognóstico mais radical de todos.

Quando “Inovação” Já Não Quer Dizer Nada

Em cada open call, lá está ela.
Uma palavra dourada, erguida com orgulho no segundo parágrafo:
Inovação.

Dizem-nos para a perseguir, provar, demonstrar.
Os financiadores querem inovação. Os editores querem inovação. Conferências, currículos, residências — tudo orbitando esta promessa escorregadia.

Uma palavra que antes significava ruptura, hoje significa relevância.
Uma palavra que antes abria fissuras, agora serve para as selar.

O que significa, afinal, inovar na publicação hoje?

Aparentemente, significa:

criar PDFs interactivos,
construir plataformas de acesso aberto com menus labirínticos,
lançar livros com filtros de realidade aumentada,
chamar a um zine em risografia uma “intervenção editorial táctica”.

Mas por baixo do verniz, o gesto mantém-se o mesmo.
Uma performance familiar de novidade, calibrada para os ciclos de aprovação da academia, das instituições de design e dos fundos culturais.

Como argumenta Evgeny Morozov, muita daquilo a que chamamos hoje inovação não passa de variação superficial na entrega — não uma transformação dos sistemas. A moldura permanece intacta. O ritmo de produção acelera. Não estamos a romper com a lógica; estamos a decorá-la com novos acrónimos.

Mesmo a chamada “publicação crítica” muitas vezes segue este ciclo. Os títulos dizem “especulativo”, “radical”, “experimental”. Mas por dentro, os formatos são bem-comportados. Os layouts equilibrados. O discurso fluente. As notas de rodapé impecáveis.
Uma crítica que quer ser citada.

Neste regime, “inovar” torna-se uma obrigação moral — uma maneira de provar que se está em movimento, ainda relevante, ainda sincronizado com o ritmo institucional.

Se não estás a inovar, estás a ficar para trás.
Se não estás a redesenhar, é porque não te importas.

Mas isto é uma armadilha.
Porque inovação, no uso actual, tornou-se aquilo a que Franco “Bifo” Berardi chamaria uma ideologia da aceleração — a crença de que velocidade, novidade e optimização são, por si, virtudes, mesmo quando estamos a arder por dentro para acompanhar.

A publicação passa a ser menos pensamento, mais rendimento.
Menos relação, mais alcance.

Começamos a medir valor por métricas: downloads, citações, impressões, impacto de disseminação.
Publica-se para ser visto, não para ser transformado.

E isso afecta a forma.
Os livros encurtam.
As interfaces são gamificadas.
Os projectos são desenhados não para conter sentido, mas para capturar atenção.
Cada publicação torna-se num pitch.

Mas existem outros tempos. Outras lógicas.
A inovação não precisa de ser visual. Nem digital. Nem produtiva.

Às vezes, significa apenas voltar ao óbvio:
Estar numa sala sem dispositivos de gravação.
Falar sem notas.
Editar escutando.
Publicar ficando em silêncio.

Às vezes, inovar significa parar.

Uma publicação que recusa a velocidade, recusa a clareza, recusa a optimização — também é uma forma de resistência.

Mas essa não vai ser pré-seleccionada.
Não terá o selo de “inovadora”.
E talvez esse seja o melhor sinal de que estás a fazer algo verdadeiramente novo.

Meios Mortos, Sinais Lentos e a Beleza da Obsolescência

Dizem-nos para acompanhar.
As plataformas. Os formatos. As “melhores práticas”.
Para estar actualizados, clicáveis, na nuvem.

Mas e se fizéssemos o caminho inverso?

E se publicássemos como quem lança uma mensagem numa garrafa — lenta, desviada, sem destinatário específico?

E se abraçássemos os meios mortos?

O fax. O CD-ROM. A disquete. A impressora matricial. A cassete.
Não como gestos de design retro, mas como actos de recusa.

Recusa em actualizar. Recusa em optimizar. Recusa em participar na economia do refrescamento constante.

Como lembra Jussi Parikka, os media não são apenas canais — são cápsulas do tempo. Transportam histórias sedimentadas, falhas, fantasmas. Publicar através de meios mortos não é nostalgia. É arqueologia. Permite que o conteúdo viaje contra a corrente, e não com ela.

Pensemos no manifesto contra a internet de Zach Blas, distribuído em pens USB.
Ou nos panfletos do Institute for Applied Autonomy, entregues por robôs em formatos de ficheiro obsoletos.
Ou nos manifestos dactilografados de Marta Peirano, fotocopiados e distribuídos à mão em cafés.

Não são gestos hipster — são estratégias de lentidão, opacidade, tactilidade.

A obsolescência, neste contexto, torna-se uma forma de publicação que valoriza o que não pode ser escalado.
O trabalho não precisa de se tornar viral.
Precisa de persistir — talvez numa gaveta, talvez num arquivo esquecido, talvez na memória de quem um dia o tocou.

Há um certo alívio em deixar uma publicação desaparecer.
Sem analytics. Sem métricas de envolvimento. Sem metadados.
Apenas o trabalho — frágil, parcial, inacabado — a circular pelas fendas.

Publicar em formatos obsoletos não é fetichizar o passado.
É reclamar soberania editorial.

Quando escolhes meios mortos, escolhes o ritmo. Escolhes a fricção. Escolhes quem pode aceder — e quem não pode.

Num mundo obcecado com o alcance, há algo profundamente subversivo na edição limitada, na transmissão local, no ficheiro que desaparece.

Como escreve Geert Lovink, o futuro da publicação talvez não esteja nas plataformas, mas em redes de urgência partilhada — infraestruturas lentas e afectivas que contornam os circuitos dominantes.

Por vezes, o gesto mais radical não é avançar, mas desviar-se.

Um formato que gagueja. Um sinal que se esbate. Uma mensagem que nunca chega totalmente.

Deixemos que outros corram atrás da inovação.
Estaremos aqui, a sussurrar por fios já fora de serviço.

Como Não Publicar

No fim, este texto não se livra daquilo que mais criticou.

Também ele quis existir. Quis circular.
Quis tornar-se legível, citável, partilhável.
Quis — com toda a pretensão possível — dizer algo sobre o que devia talvez ter permanecido por dizer.

Talvez este ensaio seja, no fundo, uma contradição com capa.
Um exercício de crítica que se rende à mesma lógica que problematiza.
Uma coreografia de recusa encenada… precisamente através da publicação.

E talvez seja mesmo isso: uma publicação sobre o desejo de não publicar.
Um texto que se escreve enquanto hesita.
Uma voz que fala por entre a dúvida se devia, de todo, ter dito alguma coisa.

Não há aqui lições.
Nem regras, nem modelos, nem saídas limpas.

Há apenas um gesto:
o de manter o espaço aberto.
Não para respostas — mas para hesitações, resistências e incoerências.

É provável que tudo isto seja desnecessário.
Ou pior: dispensável.
E que a opinião aqui expressa nem sequer seja a minha — ou só o seja pela metade, ou com atraso, ou por acidente.

Mas talvez seja essa a parte mais sincera:
admitir que se publica também por fraqueza, por impulso, por uma estranha sensação de urgência que não sabemos bem justificar.
E que, mesmo assim,
não publicar continua a ser uma possibilidade — uma hipótese que paira, mesmo depois da última frase.

Por isso, se tiveres de publicar, fá-lo como um erro elegante.
Como um eco.
Como uma respiração que não precisa de ser escutada.

E se não publicares —
que esse silêncio tenha o peso de um gesto inteiro.

Referências

Ahmed, S. (2017). Living a feminist life. Duke University Press.

Barthes, R. (1977). Image–Music–Text. Fontana Press.

Berlant, L. (2011). Cruel optimism. Duke University Press.

Berardi, F. (2009). The soul at work: From alienation to autonomy. Semiotext(e).

Blas, Z. (2016). Contra-Internet Inversion Practice #3. Self-published USB project.

Drucker, J. (2014). Graphesis: Visual forms of knowledge production. Harvard University Press.

Flusser, V. (2011). Does writing have a future? University of Minnesota Press.

Glissant, É. (1997). Poetics of relation. University of Michigan Press.

Halpern, O. (2015). Beautiful data: A history of vision and reason since 1945. Duke University Press.

Lovink, G. (2019). Sad by design: On platform nihilism. Pluto Press.

Morozov, E. (2013). To save everything, click here: The folly of technological solutionism. PublicAffairs.

Parikka, J. (2012). What is media archaeology? Polity Press.

Turner, F. (2013). The democratic surround: Multimedia and American liberalism from World War II to the psychedelic sixties. University of Chicago Press.