Imagens, poder e perceção na era da IA

Da ótica ao algoritmo

O fascínio (e receio) contemporâneo em torno da inteligência artificial (IA), especialmente na sua vertente generativa, é frequentemente apresentado como um fenómeno inédito e disruptivo. Contudo, uma leitura mais rigorosa — histórica, epistemológica e simbólica — revela que a IA não é uma força exógena à história das imagens, mas sim uma continuação — ou, mais precisamente, uma intensificação — de regimes visuais mais antigos. Desde os dispositivos óticos do Renascimento, passando pelos aparelhos fotográficos do século XIX, até à visão algorítmica contemporânea, a imagem técnica evoluiu como um processo contínuo de mediação e automatização do olhar.

Em vez de encararmos a IA como uma rutura absoluta, é mais produtivo situá-la numa genealogia prolongada de imagens técnicas. Neste ensaio, sustenta-se que a IA desestabiliza não apenas noções clássicas de autoria e verdade, mas também intensifica tensões duradouras relativas à representação, à perceção e ao controlo. A imagem sintética não constitui uma quebra radical, mas sim um espelho — um reflexo dos nossos desejos, receios e projeções. Este contexto exige uma ética renovada de literacia visual, fundada na consciência histórica e na responsabilidade especulativa.

Da fixação à geração: deslocações epistemológicas na imagem

Quando a fotografia surgiu no século XIX, perturbou noções estabelecidas de representação, autoria, evidência e propriedade. Walter Benjamin (1936/2008) argumentou de forma célebre que a reprodução mecânica retirava à obra de arte a sua aura, substituindo o valor ritual pelo valor de exposição. No entanto, a fotografia manteve uma função documental — continuava a ser “de algo”. A imagem gerada por IA, em contraste, separa-se completamente de qualquer ancoragem referencial. À medida que os modelos generativos sintetizam imagens sem referentes no mundo real, a noção da imagem como evidência entra em colapso. Esta mudança representa não apenas uma evolução tecnológica, mas uma rutura epistemológica profunda: a imagem deixa de ser índice da realidade e torna-se uma alucinação estatística.

O que daí resulta é uma nova crise de confiança. Se a fotografia serviu, em tempos, como prova visual, as imagens geradas por IA são intrinsecamente ambíguas — não devido a falhas técnicas, mas devido à sua plausibilidade excessiva. Já não nos deparamos com verdades difusas, mas com ficções contínuas que imitam o real de forma demasiado convincente. Este momento revela uma continuidade mais profunda: tanto a fotografia como a IA produzem imagens construídas e seletivas. Nenhum destes meios oferece um documento neutro; ambos dependem de atos de enquadramento, omissão e codificação interpretativa. A diferença está no grau de automatização e na escala da inferência. Se a fotografia disfarçava a sua natureza construída sob o véu da objetividade mecânica, a IA revela e amplifica a artificialidade de toda a produção imagética, desafiando-nos a repensar a confiança no visual enquanto tal.

Esta crise obriga-nos a enfrentar uma perceção mais profunda: o suposto carácter documental da imagem sempre foi uma ilusão. Tanto a fotografia como as imagens geradas por IA são atos de seleção, enquadramento e exclusão. São construções moldadas por códigos culturais, contextos ideológicos e exigências institucionais. A ideia de que a fotografia é uma testemunha objetiva desfaz-se quando reconhecemos o seu enredamento com o poder. A diferença hoje está no facto de a IA tornar essa construção mais explícita — a ficção não é um subproduto da criação de imagens, mas a sua própria condição. Paradoxalmente, aquilo que outrora era domínio da teoria crítica ou da desconstrução artística é agora operado pela própria tecnologia. A IA generativa desestabiliza o valor de verdade da imagem a partir de dentro, expondo os seus mecanismos de produção e exigindo um novo pacto visual — um que aceite a mediação, a autoria e a perspetiva como elementos constitutivos de todas as formas de ver.

Iconofobia e a ansiedade da representação

Esta condição desencadeia aquilo a que poderíamos chamar uma iconofobia contemporânea — uma ansiedade cultural herdada em relação às imagens. Como sugere W. J. T. Mitchell (2005) em What Do Pictures Want?, as imagens não são objetos passivos, mas agentes sociais animados que provocam desejo, suspeita e até violência. Na história religiosa, a iconofobia emerge como o medo de que as imagens possam usurpar a realidade ou a própria divindade (Freedberg, 1989). Nos debates atuais sobre IA, esse mesmo medo reaparece: o receio de que as imagens ajam sem autor, circulem sem contexto e criem significados independentes do controlo humano.

Bruno Latour (2002), no seu conceito de “iconoclash”, descreve o paradoxo da cultura visual moderna: destruímos imagens não por descrença, mas por temermos o seu poder de sedução, de ilusão ou de reconfiguração da ordem simbólica. As imagens geradas por IA — especialmente deepfakes ou retratos sintéticos — intensificam essa tensão. Não são apenas falsas — são estranhamente verosímeis e, por isso mesmo, ameaçadoras. O que é especialmente significativo é que a desestabilização do valor documental da imagem, antes criticada a partir da arte e da teoria, está agora a ser concretizada pelas próprias ferramentas. A IA generativa torna explícito aquilo que outrora era domínio da crítica cultural: que a imagem é sempre construída, sempre mediada, e nunca uma janela transparente sobre a realidade.

Como observa Susan Sontag (2003) em Regarding the Pain of Others, as imagens podem evocar simultaneamente empatia e entorpecimento. No caso da IA, evocam um medo ainda mais profundo: o de que a imagem já não necessite do humano para existir.

A receção da IA, especialmente no campo visual, é frequentemente alimentada por uma inquietação profunda ligada à perda de controlo sobre a representação. A IA parece inventar imagens sem autor, sem intenção, sem verdade — provocando pânico, censura e nostalgia por formas anteriores de mediação, supostamente mais fiáveis. No entanto, esta resposta é profundamente iconofóbica: o que se teme não é a novidade das imagens, mas a sua capacidade de tornar visível a instabilidade da imagem enquanto tal. A ilusão da transparência fotográfica ocultou durante muito tempo a sua manipulação e seletividade inerentes. Hoje, a IA desfaz essa ilusão ao tornar explícita a construção da imagem.

Há aqui um paradoxo: a fotografia é retrospetivamente enquadrada como honesta e neutra, enquanto a IA é condenada como artificial e enganadora. Isto revela um desejo inconsciente de preservar a imagem como espelho fiável do mundo — precisamente no momento em que essa fé já não se sustenta. A verdadeira perturbação não reside nas imagens geradas pela IA, mas naquilo que elas revelam sobre todas as imagens: a sua capacidade de fabricar presença e verdade. Neste sentido, a IA não ameaça substituir a imagem, mas expor as suas condições ontológicas.

Da visão científica à agência delegada

Marie-José Mondzain (2005) recorda-nos que as imagens nunca são portadoras neutras de conhecimento — podem ferir, seduzir e governar. No seu ensaio A imagem pode matar?, defende que as imagens, longe de serem inertes, detêm poder político precisamente porque mediam o invisível e o real. A sua pergunta, “A imagem pode matar?”, não é retórica; expõe o entrelaçamento entre visualidade e violência, entre ver e agir. Para Mondzain, a tradição cristã desempenha um papel decisivo nesta dinâmica: a adoração de Cristo como corpo sofredor e crucificado — uma imagem de ausência divina e dor mortal — estabelece um regime em que o sagrado é simultaneamente visível e vulnerável. Isto produz um ídolo paradoxal: uma imagem não da glória, mas da morte. Essa teologia da imagem molda a iconofilia ocidental e sustenta a nossa relação ambivalente com a visualidade.

Esta análise torna-se especialmente relevante no contexto das imagens geradas por IA, onde as imagens são criadas, circuladas e interpretadas sem intenção clara nem responsabilidade atribuída. Apesar do discurso celebratório em torno da democratização da criação imagética através da IA, a capacidade real de produzir imagens significativas e com impacto continua a ser distribuída de forma desigual. Os sistemas generativos podem parecer acessíveis, mas o seu uso exige um elevado nível de literacia retórica, cultural e técnica. A verdadeira democratização requer não apenas acesso às ferramentas, mas também aos enquadramentos simbólicos, educativos e críticos que moldam a forma como as imagens são produzidas e compreendidas. Sob esta perspetiva, a IA não elimina hierarquias — frequentemente, apenas as reconfigura de forma mais subtil e opaca.

Quando a imagem escapa ao autor, as suas consequências podem continuar a ser reais. Aqui, as reflexões de Michel Foucault (1969/1977) sobre a autoria tornam-se particularmente elucidativas: no seu ensaio O que é um autor?dissocia a autoria da origem e coloca a ênfase no discurso como sistema de regras, circulação e poder. Aplicado à IA, isto sugere que a autoria nas imagens sintéticas deve ser repensada não em termos de intenção humana, mas enquanto posicionamento discursivo — ou seja, como as imagens são situadas, enquadradas e mobilizadas dentro de campos de saber e controlo.

A inteligência artificial não surgiu num vazio. É o culminar de uma longa trajetória de tecnologias visuais desenvolvidas para indexar, analisar e automatizar a interpretação das imagens — uma linhagem que tem origem não na arte, mas na ciência. Desde o século XIX, a fotografia serviu muito mais extensivamente contextos médicos, científicos, criminológicos, astronómicos e cartográficos do que propriamente estéticos. Essas aplicações não procuravam expressão, mas evidência; não subjetividade, mas dados.

Fotografia antropométrica, imagiologia médica (como raios-X), vigilância aérea e fotografia microscópica são todos exemplos de sistemas de produção de imagem concebidos para revelar, classificar e controlar. Estas imagens foram integradas em sistemas de poder e conhecimento: construíram a visibilidade como forma de autoridade. O que a IA faz não é romper com este legado, mas antes radicalizá-lo. Ela absorve esta longa história do uso instrumental da imagem e estende-a a novos domínios. A IA não se limita a “ler” imagens — correlaciona padrões, gera inferências e produz resultados visuais a partir de modelos estatísticos.

Neste sentido, a IA é herdeira direta da fotografia científica. Herdou a sua estrutura epistemológica: a imagem como informação calculável, como substituto da verdade. Mas também amplia o seu alcance ao automatizar a perceção e a tomada de decisão em larga escala. Onde antes um médico, cientista ou funcionário interpretava a imagem, agora é a máquina que o faz. Os sistemas de IA são treinados com enormes bases de dados — muitas das quais são compostas pelos próprios arquivos fotográficos que definiram os sistemas anteriores de conhecimento e controlo. Neste sentido, a IA não imita simplesmente a cognição humana; é informada por séculos de dados visuais acumulados.

Mais do que instrumentos estéticos, tanto a fotografia como a IA operam como tecnologias epistémicas. Estão integradas em redes sociotécnicas que estruturam a visibilidade, codificam hierarquias e mediam o acesso à verdade. Como sugeriria Michel Foucault, funcionam como dispositivos — aparelhos através dos quais o conhecimento e o poder circulam. O que distingue a IA é a velocidade e a escala das suas inferências, bem como a opacidade dos seus processos. Isso torna ainda mais urgente o exame crítico da sua lógica visual.

O olhar computacional da IA não é um desvio da modernidade fotográfica — é o seu ápice algorítmico. Por isso, devemos compreender as imagens geradas por IA não como uma rutura, mas como uma expansão de um regime visual pré-existente, enraizado na medição, na vigilância e na abstração.

Genealogias e rupturas: desfazer o mito moderno da imagem

O que se propõe aqui é que a crítica à IA não deve assentar numa idealização da fotografia. Pelo contrário, é necessário recuperar a história das imagens enquanto história de poder, de codificação e de abstração do olhar humano. Só ao situarmos a IA nesta genealogia visual alargada é que conseguimos compreender que o que está em causa hoje não é o fim da verdade, mas a sua continuação — por outros meios — de um regime visual iniciado há muito tempo.

Esta genealogia torna-se ainda mais convincente se considerarmos o argumento desenvolvido por David Hockney em Secret Knowledge (2001), mais tarde corroborado por Charles Falco, segundo o qual sistemas óticos como lentes e a câmara lúcida eram já utilizados por pintores séculos antes da invenção formal da fotografia. Estas tecnologias de manipulação da luz eram, de facto, sistemas de geração e interpretação de imagens — proto-fotográficos na sua função, senão no nome. A partir do momento em que a pintura começou a depender desses dispositivos, ficou enredada na lógica de produção da imagem que mais tarde seria formalizada e estabilizada quimicamente pela fotografia.

Quando pintores como Caravaggio, Vermeer ou Canaletto recorreram à câmara obscura, a espelhos ou a lentes convergentes, estavam já a operar com sistemas que manipulavam a luz para gerar imagens visíveis, ainda que efémeras. Nesses momentos, a mão do pintor tornava-se uma espécie de apêndice mecânico que seguia a projeção luminosa — encenando, na prática, o princípio da fotografia pré-química. A fotografia enquanto “visão mediada por máquina” começa, portanto, muito antes da fixação das imagens num suporte. Esta perspetiva dissolve as fronteiras entre pintura e fotografia, entre arte e técnica, entre olho e lente — reposicionando a invenção da fotografia como estabilização química de um processo já em curso.

Se estendermos esta lógica à IA, emerge uma continuidade ainda mais provocadora. A IA generativa representa apenas a fase mais recente de uma trajetória contínua: a criação de imagens através de sistemas que já não dependem diretamente do olho ou da mão humanos, mas de processos de mediação cada vez mais sofisticados. A diferença está no facto de que, agora, o que se interpreta não é apenas luz, mas padrão, correlação, estilo e semântica. Neste sentido, a IA é herdeira direta da câmara obscura — só que agora os espelhos são algoritmos, e as lentes transformaram-se em redes neuronais. O olhar continua mediado, mas agora é calculado, e não projetado.

Tendo isto em conta, a linha temporal das tecnologias visuais já não deve ser lida como uma sequência linear de invenções, mas como um ecossistema evolutivo de mediações visuais. A imagem técnica não começa com o daguerreótipo, nem terminará com a IA. Continua a evoluir rumo a novas formas de interpretação automática — talvez bioquímicas, quânticas ou cognitivas. Nesta genealogia expandida, a imagem não surge como objeto estático, mas como um lugar dinâmico de interação entre tecnologias, epistemologias e desejos.

Se quisermos ser ainda mais radicais, poderemos dizer que a história da imagem começa com o espelho. O reflexo — o que poderíamos chamar uma “génese especular” — constitui o primeiro caso tecnológico de reprodução da imagem. Antes do espelho, a imagem era uma abstração individual, sem consciência da sua multiplicidade ou da possibilidade de ser copiada. O mito de Narciso oferece aqui uma alegoria poderosa: a imagem não é uma réplica passiva, mas uma sedução e uma armadilha. Narciso não morre de vaidade, mas da confusão entre corpo e reflexo, entre presença e representação. Esta é também a crise que enfrentamos com as imagens geradas por IA: o confronto com duplos que não são reais, mas que parecem reais o suficiente para abalar a nossa perceção do eu, da autoria e da própria realidade.

Vista a partir desta perspetiva mais ampla, a imagem deixa de ser mero instrumento de representação para se tornar um problema em si mesma — um lugar de ambiguidade, ilusão e estranhamento. Desde o espelho, a imagem introduz incerteza em vez de clareza, distância em vez de imediatismo. Não é uma janela transparente para o mundo, mas um véu que convida à projeção e ao erro de reconhecimento. Cada mediação tecnológica — seja ela espelho, lente, película ou algoritmo — aprofunda o intervalo entre objeto e aparência.

Este entendimento permite-nos articular uma genealogia expandida e não linear da imagem:

1. Imagem mitopoética (espelho, água, sombra) – a imagem como assombro, mito e presença duplicada.
2. Imagem ótica (câmara obscura, lentes, espelhos técnicos) – a imagem como projeção e manipulação da luz.
3. Imagem fixada (fotografia, cinema, vídeo) – a imagem como registo, arquivo e memória.
4. Imagem computada (IA, CGI, XR) – a imagem como cálculo, inferência e ficção técnica.

Esta cronologia não é sequencial, mas concêntrica: cada novo regime da imagem reativa camadas anteriores. Nesse sentido, a imagem gerada por IA contém em si a sombra de Narciso, a ótica de Vermeer e o arquivo da modernidade. Compreender criticamente a IA é revisitar esses limiares — não para lamentar uma verdade perdida, mas para afinar a nossa consciência da imagem enquanto força simbólica, ética e afetiva que precisa de ser interpretada, e não apenas consumida.

A imagem como força sagrada, política e afetiva

Para além das suas dimensões técnicas e históricas, a imagem ocupa um espaço simbólico poderoso nos domínios religioso, político e afetivo. Nas tradições religiosas, a imagem sempre teve um estatuto ambíguo — sendo simultaneamente um meio de acesso ao sagrado e um potencial ídolo. No cristianismo bizantino, o ícone não era uma simples representação, mas uma janela para o divino: não mostrava, fazia acontecer. Por outro lado, os iconoclastas temiam esse poder, destruindo imagens para preservar a pureza teológica e evitar a confusão entre essência e representação. Nas tradições islâmicas, a proibição da imagem figurativa visava proteger o divino da sua redução a uma forma visível.

Estas dinâmicas reaparecem hoje com as imagens geradas por IA. O medo não é apenas o da falsidade, mas o de que a imagem revele “demasiado” — com demasiada liberdade, impessoalidade ou nitidez. Deepfakes, ídolos sintéticos e semelhanças alucinadas provocam uma iconoclastia moderna assente em preocupações com a autoria, autenticidade e controlo.

A imagem foi também sempre um instrumento político poderoso. Desde a retratística régia e os bustos cunhados em moedas até ao cinema propagandístico, as imagens serviram para naturalizar a autoridade. No século XX, os regimes totalitários utilizaram os meios visuais para moldar o afeto público e a perceção coletiva. Hoje, plataformas algorítmicas curam a nossa experiência visual, determinando não apenas o que vemos, mas o que podemos imaginar. A IA participa neste regime visual ao produzir imagens sob encomenda ideológica, frequentemente treinadas com conjuntos de dados marcados por enviesamentos históricos e culturais. Neste sentido, a IA não se limita a mostrar o mundo — decide ativamente o que conta como visível.

No plano afetivo, a imagem foi sempre um lugar de projeção e de memória. A fotografia de uma pessoa amada, uma selfie, um rosto espectral numa videochamada — todas estas imagens colapsam tempo e espaço para produzir presença. Mas o que acontece quando essas presenças são geradas por ninguém? É possível amar uma imagem criada por um algoritmo? Pode uma imagem sintética provocar luto, desejo, nostalgia? A força afetiva da imagem resiste ao seu fundamento ontológico. Ela comove-nos não porque é verdadeira, mas porque escolhemos acreditar na sua ressonância.

Iconofobia: entre poder e pânico

Uma das facetas emergentes da iconofobia contemporânea é a ameaça simbólica colocada pela proto-autonomia dos sistemas de IA. A IA generativa, especialmente na produção de imagens e textos, parece invadir o último reduto da singularidade humana: a imaginação. Enquanto o cálculo, a força e a memória foram há muito delegados às máquinas, a criatividade permaneceu, durante muito tempo, como domínio sagrado do sujeito humano. Agora, perante produções convincentes de sistemas sem consciência nem intenção, muitos não experimentam assombro estético, mas uma crise ontológica: se a máquina pode produzir isto, o que resta do meu desejo, do meu olhar, do meu labor?

Trata-se aqui de uma forma deslocada de iconofobia: a imagem sintética não é temida por ser falsa, mas por ser plausível — pela sua capacidade de funcionar sem nós. É o colapso simbólico da autoria e o confronto com a irrelevância. O que verdadeiramente inquieta não é a falsificação, mas a eficácia.

Surge um contraste interessante quando consideramos a imagiologia médica. Tecnologias como tomografias computorizadas, ressonâncias magnéticas e raios-X não provocam pânico iconofóbico, mas confiança tecnofílica. Aqui, a imagem não é expressão, mas dado. O desejo não é comunicar, mas diagnosticar. Os algoritmos, neste contexto, não competem com a subjetividade humana — parecem potenciá-la. A imagem não substitui o observador — apoia o especialista. Assim, nos domínios clínicos, quanto mais mediada por máquina é a imagem, mais objetiva se torna. Aqui, a mediação tecnológica não ameaça a autoria — promete a mitigação do erro.

Neste contexto, o que provoca ansiedade nos campos artísticos e culturais não é a imagem em si, mas a deslocação do trabalho simbólico do humano para a máquina. O medo não é tanto de desinformação, mas de redundância. Sistemas de IA que produzem imagens que comovem, persuadem ou vendem — sem a participação de um sujeito humano — desafiam as associações profundas entre criatividade e identidade. A imagem gerada por IA não espelha Narciso, mas evoca Prometeu: mostra-nos que o fogo da criação pode ser roubado de nós — e usado sem nós.

Esta potência simbólica ajuda a explicar porque é que as imagens, com frequência, provocam medo, suspeita e violência. A iconofobia — o medo, rejeição ou destruição da imagem — manifestou-se repetidamente ao longo da história, sob formas religiosas, políticas e estéticas. Como David Freedberg (1989) mostra em The Power of Images, as imagens provocam frequentemente reações emocionais intensas, levando tanto à veneração como à fúria iconoclasta. No plano político, Dario Gamboni (1997) explora como a destruição de monumentos se torna uma forma de resistência visual — um gesto para apagar ou contestar narrativas dominantes.

Bruno Latour (2002) reformula esta dinâmica através do conceito de “iconoclash”, uma situação em que não é claro se uma imagem deve ser destruída ou preservada. Em vez de uma dicotomia entre iconoclasta e iconófilo, o iconoclash reconhece a ambivalência das imagens enquanto agentes no campo social. De forma semelhante, W. J. T. Mitchell (2005) argumenta que as imagens têm “desejos” — agem, falam e exigem interpretação. No contexto da IA, essa animacidade ganha nova urgência, à medida que as imagens proliferam sem origem, autor ou referente estável.

Na cultura digital, a iconofobia manifesta-se na suspeita de manipulação — especialmente sob a forma de deepfakes ou alucinações algorítmicas. A ameaça não é apenas a falsificação, mas a perda de referentes estáveis — a dissolução do contrato entre imagem e mundo. Susan Sontag (2003) recorda-nos que mesmo imagens verdadeiras, especialmente de sofrimento, podem dessensibilizar em vez de mobilizar. O seu trabalho convida-nos a refletir sobre a ética do olhar e sobre a fadiga de ver demais.

Ironicamente, e como refreido anteriomente, em alguns domínios como a imagiologia médica, a interpretação algorítmica é bem-vinda. Aqui, a máquina não provoca rejeição iconofóbica, mas confiança iconofílica. A imagem é confiada ao sistema — e o diagnóstico, à imagem. A diferença reside no tipo de poder em jogo. Nos campos criativos, a IA ameaça a autoria; nos contextos clínicos, promete eficiência. A resposta cultural não é moldada apenas pelo que as imagens mostram, mas pelo que receamos que elas possam substituir.

Para enriquecer ainda mais esta perspetiva, José Bragança de Miranda (2020) oferece um diagnóstico poderoso da condição atual das imagens, descrevendo um processo de “libertação da imagem” que se articula com a disseminação mais ampla das formas prosaicas na cultura. Para Bragança de Miranda, as imagens escaparam aos seus quadros clássicos — religiosos, estéticos ou metafísicos — e circulam agora de forma errática, num regime de abundância e velocidade. Esta mudança marca uma transformação mais profunda: a imagem, tal como a linguagem, entrou num estado de liberdade prosaica, já não presa a origens sublimes ou autoridades. Ele propõe a noção de “prosa das imagens” para descrever esta nova condição: uma situação em que a imagem, longe de ser objeto raro ou elevado, se torna fragmento comum, móvel e politicamente carregado numa economia de trocas visuais.

Bragança de Miranda traça esta mudança através de múltiplos registos: o declínio histórico da autoridade icónica, a proliferação de imagens vernaculares e digitais, e o papel central da televisão na dessacralização da imagem pela sua lógica de circulação e presença em direto. O medo contemporâneo das imagens geradas por IA pode, assim, ser visto como parte de uma resistência mais profunda a essa libertação — uma tentativa de restaurar hierarquias num cenário de excesso visual. A ansiedade entre “boas” e “más” imagens é sintomática de um desejo de recuperar o controlo sobre o significado, a autoria e a legitimidade visual. No entanto, como sugere Bragança de Miranda, vivemos agora na era da liberdade prosaica da imagem. Tal como a frase libertada na literatura, a imagem libertada resiste à monumentalização e abre espaço para uma nova forma de visualidade comum — aberta, descentralizada e eticamente urgente.

Como afirma Bragança de Miranda (2020), “a imagem tornou-se prosaica, um pedaço de comunicação, um sinal móvel sem aura nem excecionalidade.”

Num argumento complementar, defende que devemos estender a ideia de prosa para além da linguagem verbal, de modo a incluir as próprias imagens. Esta “prosa das imagens” representa uma forma de resistência à lógica do controlo — uma circulação banal e indisciplinada que escapa à codificação. Querer controlar as imagens, sugere ele, é já gerar e alimentar a própria vontade de controlo. A arte, portanto, não é garantida por “boas” ou “belas” imagens, nem por géneros ou classificações, mas pelo ato enigmático de “fazer-imagem”. Isto abre a possibilidade de uma imagem comum — uma imagem do comum — que só pode emergir após a sua libertação dos constrangimentos institucionais.

A imagem como tensão ontológica

O que está contido numa pergunta—sobretudo numa que insiste em repetir-se? O que Vemos Quando Vemos? não é um tema, nem uma tese. É uma hesitação estratégica, uma gaguez reflexiva, um espelho diante de outro espelho. Este título recursivo resiste ao encerramento; recusa-se a fornecer respostas e, em vez disso, reabre o campo da indagação. Pergunta não apenas o que é visto, mas o que está em jogo no próprio ato de ver—quem vê, em que condições, através de que dispositivos, e com que fins.

A repetição não é decorativa; é fundacional. Ela encena o ciclo infinito entre percepção e projeção, reconhecimento e equívoco, visibilidade e cegueira. Ver nunca é neutro—é sempre situado, histórica, cultural e politicamente. Cada ato de olhar está inserido num regime de visibilidade; cada imagem é moldada por técnicas de enquadramento, filtragem e exclusão.

Isto não é uma ansiedade moderna. É a mesma inquietação que assombrava Narciso à beira da água, que tremia na câmara escura, que cintilava no sonho da fotografia, e que agora pulsa nos circuitos da visão sintética. O que nos inquieta nas imagens geradas por IA não é simplesmente a sua ambiguidade ou autonomia—é o facto de exporem a ficcionalidade de todas as imagens. Elas não inventam o engano; desnudam a construção que antes tomávamos por verdade.

Talvez, então, o medo da imagem seja, em última análise, um medo de ver. Não porque as imagens mintam, mas porque revelam. Não porque distorçam a realidade, mas porque mostram a sua fabricação. Ironicamente, mesmo quando as sociedades seculares rejeitam formas religiosas de idolatria, continuamos a depositar uma fé quase sagrada nas imagens técnicas—raios-X, fotografias de satélite, exames médicos, dados biométricos—como se estas contivessem uma verdade não mediada. Mas isto também é uma forma de cegueira: uma confiança astigmática na imagem como prova, índice, oráculo. Queremos que a imagem nos assegure que o mundo é legível—mas e se não for?

Perguntar O que vemos quando vemos? é reconhecer que nunca somos meros testemunhos. Estamos sempre a interpretar, a intervir, a implicar-nos no ato de perceção. Não é um enigma a ser resolvido, mas uma provocação recursiva—um método para sustentar as responsabilidades éticas, estéticas e epistémicas do olhar.

Ver, então, não é uma função a ser aperfeiçoada, mas uma condição a ser habitada—com estranheza, com atenção, e sem garantias. Cada imagem é ao mesmo tempo aparição e artefacto, presença e mediação. As tentativas de fixar ou apropriar o que é visto apenas aprofundam a opacidade da própria visão.

Neste sentido, o título não nomeia um problema—ele performa um. Complica em vez de clarificar, repete em vez de resolver. Neste tremor da repetição, podemos vislumbrar algo crucial—não uma resposta, mas a liberdade de continuar a perguntar. E talvez o prazer disso também: o prazer singular de habitar uma pergunta que molda o nosso modo de ser. Pois sem a imagem—e sem o ato de produzir-imagem—não haveria consciência, nem relação, nem vida tal como a conhecemos.

Do espelho à máquina, do ícone à interface, a imagem sempre mediou entre presença e ausência, perceção e poder, memória e manipulação. A IA não inaugura um novo regime visual; ela intensifica os processos de longa data através dos quais as imagens são codificadas com autoridade, medo, afeição e abstração.

O que muda não é a imagem em si, mas a nossa posição em relação a ela. A imagem sintética confronta-nos com a nossa própria contingência—enquanto observadores, enquanto autores, enquanto produtores de sentido. Ela desestabiliza o campo visual e exige novas formas de literacia crítica. Nesta desestabilização reside não apenas um desafio, mas uma oportunidade: repensar a autoria, renegociar a verdade, e re-habitar a imagem como um espaço de complexidade, e não de certeza.

Isto, por sua vez, abre caminho à reflexão pós-humanista. Pensadoras como Donna Haraway, N. Katherine Hayles e Rosi Braidotti propõem que os nossos conceitos de agência, identidade e corporeidade devem evoluir em paralelo com as tecnologias que os mediam. O ciborgue de Haraway, o sujeito pós-humano de Hayles, e a ética afirmativa de Braidotti exigem uma reimaginação do humano—não como soberano, mas como relacional, ecológico e tecnologicamente entrelaçado.

Por contraste, vozes mais populares como a de Yuval Noah Harari enquadram a IA em termos deterministas, alertando para o fim do livre arbítrio e a ascensão da autoridade algorítmica. Embora acessíveis, tais narrativas correm o risco de despolitizar o desenvolvimento tecnológico ao ocultarem as decisões humanas que o estruturam. A perspectiva de Harari tende a ignorar os debates visuais e filosóficos mais profundos levados a cabo por pensadores como Bernard Stiegler, Yuk Hui ou Benjamin Bratton, e omite os contributos críticos de teóricos da imagem como Vilém Flusser, Ariella Azoulay, W. J. T. Mitchell ou Harun Farocki. O que se perde nesta abordagem é uma compreensão mais subtil da imagem como espaço de negociação—entre ver e saber, máquina e sentido.

Neste cenário, a tarefa não é temer o poder simbólico da IA, mas situá-lo criticamente. A IA não nos substitui—ela reflete-nos. O medo da sua autonomia é muitas vezes o medo da nossa própria obsolescência. Mas o desafio não é apenas interpretar esta transformação—é intervir nas suas condições de produção com humildade epistémica e imaginação especulativa.

Devemos resistir tanto à nostalgia como ao pânico. Em vez disso, somos convocados a cultivar uma ética do olhar—uma que não fuja da mediação, mas a abrace como condição essencial da perceção. O objetivo não é restaurar certezas perdidas, mas construir novas literacias—históricas, estéticas e técnicas—que possam responder à fluidez das imagens e à multiplicidade de sujeitos que elas convocam.

Na era da IA, a imagem reconduz-nos ao seu paradoxo mais antigo: ver nunca é apenas testemunhar, mas interpretar; e por detrás de cada imagem não está apenas uma cena, mas um sistema. O que fazemos destas imagens—e o que elas fazem de nós—dependerá não das máquinas que tememos ou celebramos, mas do olhar que cultivarmos: lúcido, situado e radicalmente responsável.

Referências

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